Peer Christian Stuwe hat einer Werkgruppe von Wellpappearbeiten (Rippings), entstanden seit 2016 ff) den Titel gegeben Alles hängt mit allem irgendwie zusammen.
Damit könnte  einerseits etwas vom Humboldtschen Denken anklingen, in dem dieser die Natur und die Welt als ein zusammenhängendes Ganzes, ein Netz des Lebens, einen lebendigen Organismus beschrieb – alles ist Wechselwirkung.
Der Philosoph, Publizist und Schriftsteller Wolfram Eilenberger kommt zu folgenden Überlegungen: „Bereits von Plato ab (…) regierte die Metapher der „großen Kette“ unser Nachdenken über die Ordnung des Seins als Ganzem. Gemäß der großen kosmischen Kette war in Wahrheit nichts und niemand nur für sich, unverbunden, atomar isoliert, sondern in Wahrheit eingereiht in ein Kontinuum, das jedes einzelne Glied mit jedem anderen verbindet und verknüpft: vom Größten und Höchsten bis zum Kleinsten und Niedrigsten. Von Gott bis zur Mikrobe.“
Peer Christian Stuwe fügt diesem Satz aber ein irgendwie hinzu, was einerseits den Aspekt von Verbundenheit, von Beziehungen, von Vernetzungen zum Ausdruck bringt, anderseits aber gleichzeitig alles wieder in Frage zu stellen scheint. Denn wie ist dieses  irgendwie  zu verstehen? Wohin deutet es?
Der Künstler hat ein sehr vielfältiges und umfangreiches Werk geschaffen, auf das dieser Satz in ganz ausgezeichneter Weise anzuwenden ist, denn neben Grafik, Malerei, Objekten, Eisenskulpturen, Installationen ist seit 2008 auch Musik mit selbstverfasster deutscher Lyrik hinzugetreten. Eine außerordentliche Experimentier- und Forschungsfreude, Neugierde, ein großer Schaffensdrang bis an die Grenze der Belastbarkeit, keine Angst Grenzen zu überschreiten oder vertrautes Terrain zu verlassen, kein Bedürfnis sich in einmal gesetzten Bahnen ständig weiter zu bewegen, führen immer wieder zu Überraschungen sowie ungewohnten und auch verwirrenden künstlerischen Auseinandersetzungen. Dies äußert sich in inhaltlicher wie auch formaler Art. Er erforscht  in seiner Kunst  Beziehungsgeflechte unterschiedlicher Art, konfrontativ oder auch zugewandt, die Welt als solche sowie gesellschaftliche Fragestellungen.

Ab 1991 – Ästhetische Neu- und Umbewertung   

Das sommerliche Experiment 1990 in einer aufgelassenen Industrie-Halle war eine entscheidende Schnittstelle und läutete eine Veränderung in Peer Christian Stuwes Schaffen ein, jedoch nicht als Bruch, sondern als Schrittfolge. Das narrative Moment, die Beziehungsgeflechte zwischen den vom Künstler entwickelten archaischen Gestalten, die Vielzahl von Geschichten und Erlebnissen, die die Stier- und Indianerradierungen, die Indianerbilder auf Packpapier oder auf Leinwand oder auch der Zyklus Die Geheimnisse des Waldes enthielten, tauchen nicht mehr auf. Die vorherige Form der gegenständlichen Darstellung ging sozusagen verloren, die Sicht auf die Welt scheint sich verändert zu haben. Die Auseinandersetzung mit nicht typisch künstlerischen Materialien setzt ein. Schon immer fühlte der Künstler sich angezogen von der Materialität unterschiedlicher  Dinge, von Arbeitsspuren und Einkerbungen in Holz, von Ritzungen in Mauern, sammelte er vielerlei, was weggeworfen oder nicht beachtet wurde, was keinen Wert an sich besaß, was ihn aber aufgrund der Struktur, der Form oder der dem Gegenstand innewohnenden Geschichte interessierte.
Seit dieser Zeit verwendet Peer Christian Stuwe  für seine künstlerische Arbeit Materialien, die landläufig als Abfallprodukte bezeichnet werden: gebrauchte Wellpappe und Kartonagen, Eisen und Stahlabschnitte, die er in Recyclingbetrieben, am Straßenrand, unterwegs oder auf Schrottplätzen findet. Daraus entstehen Bilder, Skulpturen und andere immer wieder überraschende Objekte, Werkgruppen, Ensembles und Installationen.
Gerade diesen wertlosen, armen (oder wie der Kunstwissenschaftler sagt:  poveren) Materialien entlockt er die ihnen innewohnenden Geheimnisse, die eigene Geschichte, ihre Poesie und Kraft. Die Ästhetik des Profanen wird ein durchgängiges Thema seines künstlerischen Schaffens.

Wellpappearbeiten (Rippings)
Bei den großformatigen Wellpappearbeiten, den vom Künstler so bezeichneten  Rippings (benannt nach dem englischen to rip: kratzen, reißen, schlitzen und in Anspielung auf die Drippings des amerikanischen abstrakten Expressionisten  Jackson Pollock) werden unterschiedliche Strukturen – Linien, Formen, Zeichen in das Material eingebracht, die immer auch die schon vorhandenen Spuren, Knicke, Risse oder Prägestempel der Kartonagen  berücksichtigen und durch den künstlerischen Eingriff zum Teil erst sichtbar machen.
So entfaltet sich ein Wechselspiel zwischen eingeritzten, gezielt herausgerissenen und sorgsam herausgearbeiteten sowie erst während des Arbeitsprozesses überraschend auftauchenden Texturen.
Das spröde aber auch renitente Material gibt nur zögerlich seinen inneren geheimen Code preis. Der anschließende Farbeinsatz, wobei zahlreiche Farbschichten übereinander gelegt werden, was wiederum Peer Christian Stuwes Begeisterung für die Malerei der Alten Meister wie Bruegel oder Bosch erkennen lässt, überführt dieses Verpackungsmaterial in ästhetische Objekte, reliefartige Bilder, in Malerei – nur nicht mit dem Pinsel gemalt, sondern mit der Farbwalze gerollt. Manche Arbeiten wirken auf den ersten Blick aus der Entfernung monochrom, doch beim Herantreten entdeckt man z.T. zahlreiche Farbschichten, die die malerische Begeisterung des Künstlers enthüllen.
In der Anfangszeit – Mitte der 1990er Jahre – war die Vorgehensweise bei der Bearbeitung der Wellpappen intensiv gestisch, aus der ganzen Körperbewegung heraus, so dass expressiv bewegte, manchmal auch durch die Heftigkeit der Aktion am Ende sogar sehr „dünnhäutige“ Rippings mit heraus gebrochenen Partien entstanden, die auch zu einer völligen Zerstörung der Pappe führten konnte. Einige Arbeiten wie z.B. All over Green, Mikroskopisch oder Wellen  verdeutlichen das Interesse an Naturbeobachtungen oder die Reaktion auf Naturphänomene.
Die Motorik und der körperliche Einsatz werden in Spiralschwüngen, Zickzacklinien, labyrinthischen Verirrungen sichtbar und nachvollziehbar und geben somit auch Auskunft über seelische und physische Befindlichkeiten – Titel wie Energiebündel, Kraftfelder, Spindeln belegen dies. In zusammenhängenden Werkgruppen findet Inhaltlichkeit in veränderter Form wieder Eingang – diesmal als philosophisch komplexes Gedankengebäude – mit Themen wie Genesis, Kosmische Vermessungen, Sterntagebücher oder Schriftlich.
In den Arbeiten der weiteren Jahre tauchen verstärkt geometrische Formen, Kreise und Linien auf, – Vermessungen, Beschreibungen und Berechnungen scheint der Künstler vorzunehmen, eine fast wissenschaftliche Vorgehensweise ist auszumachen und an Schrift, musikalische Notationen oder Zahlenkolonnen erinnernde Rippings entstehen, die einem deutlich strukturierten, eher geometrisch-mathematisch festgelegten Vorgehen zu gehorchen scheinen. Die Schriftbilder z.B. erinnern an alte, nicht mehr zu entschlüsselnde Aufzeichnungen, aber auch an moderne Computer-Codes, die, könnte man sie denn verstehen, vielleicht Aufschluss geben könnten über den Zustand der Welt, über die Vergangenheit und das Zukünftige. Ordnungssysteme bestehen neben Arbeiten, die wie archäologische Ausgrabungen fast wie Gräberfelder wirken.
Schriftbilder, Reisetagebücher, Kosmische Vermessungen und Sterntagebücher öffnen den Horizont für eine Reise, die in die Welt, über sie hinaus, in das Weltall, zu Überwelten und Hinterwelten, zu unendlichen und unerreichbar geglaubten Zielen führt. Ein Kosmos, ein innerer und äußerer, tut sich auf, nichts ist mehr unmöglich, der Phantasie sind keine Grenzen gesetzt. Boote, Flugobjekte, Flugkörper, Raumschiffe, Kapseln nehmen den Betrachter mit auf diese Reisen.
„Klappbilder“ entwickeln den Gedanken des Buches, der Aufzeichnungen, einer bewussten Gegenüberstellungen von Schriftlichem und Skizzenhaftem weiter, werfen hintergründige Fragen auf und lassen dem Betrachter Raum für eigene Antworten. Auch die Farbigkeit hat sich verändert: Die Starkfarbigkeit tritt häufiger zurück und macht gebrochenen Farbtönen Platz. Es entsteht der Eindruck als seien die von sich aus schon schwer zu dechiffrierenden Zeichen in noch weitere Ferne gerückt.
Die Erkundung und Auseinandersetzung mit den Kartonagen verzahnt sich sehr intensiv mit malerischen Untersuchungen und der Durchdringung der Welt.  Kapseln, Boote, Wellen, Gespinste nehmen neue Formen an, malerische Erforschungen äußern sich in starkfarbigen Arbeiten wie Gelb/Orange, Indianisch, Karmin oder Green/Red . Große Werkzyklen wie Die Spur der Blätter, die die Wasserblätter, Nachtblätter und Jahreszeiten beinhalten, untersuchen Farbtemperaturen in unterschiedlichsten Konstellationen und überführen das Beobachten von Naturphänomenen auf eine tiefe Ebene.
Die große Werkgruppe Alles ist mit allem irgendwie verbunden öffnet den Blick weiter für philosophische Gedankengebäude, die sich immer wieder durch die Arbeiten Stuwes ziehen.  Flugkörper, per aspera ad astra, Tanz der Synapsen, Die Gedankens sind frei, Dekonstruktion, Die Unwucht, Vom Ursprung der Welt sind Titel,  die den Blick auf seine Beschäftigung mit grundlegenden Fragestellungen der Welt, des Lebens, des Miteinanders lenken.

Wellpappedrucke (Grafik)
Wie schon bei den früheren Arbeiten, dem Wechselspiel zwischen Malerei und Grafiken, erfährt nun auch die Beschäftigung mit den Kartonagen ab Ende der 90er Jahre eine Überführung in den grafischen Bereich. Es entstehen Wellpappedrucke.
„Abstrakte Zeichen und Figuren werden in die willfährig aufnahmebereite Grundfläche der Wellpappe geritzt, um die reliefartigen Strukturen des Inneren bloßzustellen.“ (Wolfgang Türk). Einem Holzschnitt (Hochdruck) vergleichbar, werden die verbliebenen erhabenen Teile der Kartonage gedruckt und suggerieren auf verschieden farbige Untergründe gedruckt ganz unterschiedliche Stimmungsmomente. Umfangreiche Werkzyklen wie Der Seeweg nach Indien loten das Material und seine Bandbreite aus und leiten wieder in die Welt hinaus.
Skriptorales, Schriftbücher, geometrische Formen finden gleichfalls ihren Ausdruck.  Diese Grafiken sind zum Teil nur in  kleinen Auflagen herzustellen oder mitunter auch Unikate, da der Druckstock nur bedingt mehrfach verwandt werden kann. Die Farbigkeit bewegt sich im Gegensatz zu den Rippings in einer eher zurückhaltenden Bandbreite mit unterschiedlichen Kombinationen zwischen Grau, Schwarz, Weiß, Blau und einem lichten Gelb.

Manchmal ruht das Interesse an grafischen Prozessen auch für längere Zeit. 2018/19 erwacht es verstärkt erneut und führt zu ganz unerwarteten Ergebnissen. Flugversuche bezeichnet einen umfangreichen Werkzyklus, bei dem verschiedene Einzelpappen in immer neuen Variationen  zu schwarzen Flugkörpern, Flugwesen, zeichenhaften Figuren zusammengefügt auf braunes oder weißes Papier gedruckt werden. Sie stehen blattdominant und kraftvoll in ihrer Wellpappestruktur ohne Farbhinterlegungen oder sind auf ein zurückhaltendes Blau gesetzt.
Eine weitere Werkgruppe firmiert unter dem Titel Industrial Art und  nimmt thematisch Bezug auf sorgsam aufgeklappte industriell hergestellte Kartons und Schachteln, die wie  Gebäude, Gebäudekomplexe, Stadtansichten, ausschnitthafte Architektur, poröse oder zerstörte Wandstrukturen oder grundrisshafte  Flächen wirken.  Die wiederum schwarzen Pappformen sind entweder pur auf das Papier gedruckt oder auf zurückhaltende blaue, grüne oder gelbe Fonds gesetzt. Sie variieren zwischen schwebender Offenheit und enger räumlicher  Begrenzung, nehmen Bezüge zueinander auf oder stoßen sich ab. Hier klingt das frühere Interesse an Gebäuden und Ruinen in den Vernis mou-Radierungen der 80er Jahre  in sehr veränderter Form noch einmal an.
Der dritte Komplex überführt das Interesse an Natur, Bewegung, Meer, Struktur und Form in eine umfangreiche Untersuchung mit Hilfe der Wellpappedrucke.

Materialität und Ästhetik  – Eisen- und Stahlskulpturen
Peer Christan Stuwe ist und bleibt ein Spurensucher, der Geschichten und Spuren im Unscheinbaren auf- und entdeckt, ihnen folgt und Unerwartetes, Nichtbeachtetes und Verlorenes (oder als verloren Geglaubtes) findet (oder wiederfindet), der den Dingen, die allgemein als wertlos befunden werden, einen neuen ästhetischen Wert gibt, indem er sie künstlerisch um- und neubewertet, und der dadurch natürlich auch selbst neue Spuren legt, die es zu entdecken gilt.
Sein 1987 gestarteter erster Ausflug in die Dreidimensionalität bei der Ausstellung Gemeinsame Sache mit dem Künstlerkollegen Jupp Ernst hat bis heute zu einer großen Anzahl von Eisen- und Stahlskulpturen geführt. Raumgreifende und umfangreiche Installationen und Ensembles aus unterschiedlichen Eisenskulpturen mit Titel wie z.B. Eisenzeit, Chaos und Ordnung, Indianerfriedhof lenken den Blick auf die Stärke und Kraft dieser Ansammlungen und des Materials.
Unterscheiden kann man im Grunde drei unterschiedliche Vorgehensweisen. Die Abfallprodukte, Reststahl aus der stahlverarbeitenden Industrie, dienten Peer Christian Stuwe anfangs als objet trouvé, später auch als Ausgangsformen, die durch Kombination mit weiteren Fundteilen zusammengeschweißt eine neue Konstellation ergaben. Darüber hinaus gibt es Arbeiten, die wie z.B. die Skulptur Carnac oder Das Goldene Zeitalter, eine vergoldete 12m hohe Brunnenskulptur, die nach Zeichnungen und klaren Vorgaben des Künstlers von Betrieben gefertigt wurden.
Sein eigentlicher Interessensschwerpunkt liegt jedoch auf den Schrottplätzen. Sie sind Orte des Aussortierten, des Abgefallenen, ungeordnet und chaotisch. Hier findet der Künstler seltsame Eisenabschnitte, Scheiben, Ketten, Zwischengelenke, Schrauben, Stangen, Rohre, Platten, Verformtes, Deformiertes, Kleines – Großes, Dünnes – Dickes, Schweres – Leichtes. Dort findet er das Material, welches an sich schon viele Stadien durchlaufen hat, das zeigt sich durch Spuren auf der schrundigen Oberfläche: Rost, Farbschimmer, Kratzer vom Flexen, Dellen, Verformungen. Dieses Material – Eisen und Schrott – bewertet er neu, entlockt ihm die innewohnende eigene Geschichte, seine Kraft, Schönheit und Poesie. Wer Eisen und Stahl über einen längeren Zeitraum im Freien unter dem Einfluss der Jahreszeiten beobachtet, wird feststellen, wie lebendig dieses Material ist, wie es sich im Winter scheinbar zusammenzieht, sozusagen verschließt, um dann im Frühjahr aufzublühen in einer neuen rötlich-braunen Farbigkeit, die komplementär mit dem Grün der Natur kontrastiert. Veränderung, Zeit und Vergänglichkeit sind Aspekte, die in der Anmutung des rostigen Eisens augenfällig sind und somit auch Eingang in die künstlerische Arbeit als solche finden.
Im eigentlichen Sinne fügt der Künstler nichts hinzu, fügt nur zusammen, schöpft und entwickelt aus Vorhandenem. Was andere als unwert und überflüssig erachten, Unscheinbares und Übersehenes finden sein Interesse.  
Schon 1996 „veredelte“ Peer Christian Stuwe Skulpturen aus Schrottteilen, indem er sie mit Goldfarbe überzog. Diese Farbgebung scheint das Eisen zu entmaterialisieren und hebt seine Schwere auf. Natürlich fällt der Blick des Betrachters zuerst auf das Gold, bei genauerer Beobachtung  ist das rostende Eisen erheblich interessanter, vielfarbiger und spannungsvoller. Hier spielt der Künstler natürlich auch mit Sehgewohnheiten und dem Wertekanon des Betrachters.
2012 erkundete Peer Christian Stuwe in der Ausstellung La vie en rose eine weitere Farbveränderung des Eisens, aber auch anderer Gegenstände, indem er die Farbe Rosa einsetzte – ungewohnt vielleicht, verstörend, provozierend, vielleicht sogar schockierend. Eine Panzersperre aus Industriestahl, in Rosa getaucht, verliert ihre Bedrohlichkeit, bleibt zwar Metall, aber offenbart dadurch fast eine organische Anmutung, erblüht sozusagen im öffentlichen Raum und verführt zur Berührung.

Eisenbilder und Künstlertische
Die Faszination, die von der lebendigen Farbigkeit des Eisens ausgeht, führt 2010 zu einem, wie für Stuwe typisch, weiteren Experiment – den Eisenbildern, subsummiert unter dem Titel  Das Turin-Projekt , der sogleich Assoziationen an das berühmte Grabtuch von Turin weckt, auf dem der Abdruck eines menschlichen Körpers zu sehen ist.
Hier aber sind Eisenstücke in Tücher gewickelt, gewässert und nach einer gewissen Zeit des „Reifens“ wieder ausgewickelt worden. Von dem dreidimensionalen Eisenkörper wird somit ein Rundumabdruck genommen, der auf diese Weise, als Bild an der Wand, in eine zweidimensionale Form überführt wird. Die Abdrücke entfalten eine Ästhetik, die zwischen Malerei und Grafik changiert und doch das Eisenhafte, die elementare Materialität des Ausgangsmaterials betont.
Dichte, feste Pigmentierungen mit klaren Formen, scheinbar eindeutige Chiffren, verlieren sich in abstrakte Zeichen, lösen sich auf in zarte nahezu verschwindende aquarellartige Farbschattierungen, die jedoch immer der rot-braunen Pigmentierung verbunden bleiben.
Der dreidimensionale Körper entwickelt in der Zweidimensionalität eine eigene Form, die vorher nicht sichtbar war. Fast automatisch befragt man die Bilder auf ihre Ausgangsformen und lässt wieder Assoziationen an Dreidimensionalität zu.
Ab 2013 entstehen sogenannte Tisch-Bilder, die eine Kombination aus einem Eisenbild und einem Künstlertisch sind. Für die Serie der Künstlertische, jeder ein Unikat,  werden wiederum gefundene Reststücke aus der Metallverarbeitung verwandt und zu Tischen zusammengeschweißt. Vorher jedoch wird die eiserne Tischplatte in feuchte Tücher eingelegt, so dass nach dem Abwickeln ein Bild entsteht – ein authentischer Fingerabdruck, sozusagen das Bild an der Wand zum Tisch im Raum.

Die Ästhetik des Profanen – Objekte, Bronzen
Schon 1994 entnahm Peer Christian Stuwe einem verlassenen Haus in Irland die zurückgelassenen Reste eines vormaligen Lebens wie: zersprungenes Geschirr, Löffel, Briefe, ein vergilbtes Gebetsbuch und vieles mehr und formte daraus in 12 Objekten Gallagher’s House. Die Fundstücke wurden nach und nach, in einer Art ”Spurensicherung”, collagenhaft zu ästhetischen Objekten zusammengefügt, die in freier Interpretation die fiktive Geschichte der früheren Bewohner des Hauses erzählen, vielleicht aber auch ganz allgemein Aufschluss geben über die „irische Seele” – und hier mag „irisch“ für einen Augenblick durchaus ersetzt werden durch „menschlich“ – wobei elementare Fragestellungen nach Zeit, Vergänglichkeit, Leben und Tod berührt werden.
Seither hat er den sozusagen banalen Dingen des Alltags immer wieder Leben eingehaucht, hat sie auf Sockel gestellt, in Kästen scheinbar glorifiziert oder auch nur gesichert, in Gläsern verschlossen, sie zu grotesken Geschichten zusammengefügt, manchmal schockierend, auch humorvoll ironisch, sehr hintersinnig oder auch „nur lustig“.
Die seit 2009 erstmals entstandenen Bronzen überraschen auf den ersten Blick, ist doch das Material von einer hohen Wertigkeit. Aber wie häufig in Stuwes Werk ist nichts so, wie es auf den ersten Blick scheint: Es handelt sich um Abgüsse von banalen Verpackungen, weggeworfene Bretter mit Sägespuren, ein am Wegesrand gefundener, interessant geformter Stock oder der fast vergangene Christus-Corpus eines Wegekreuzes. Die Überführung in das wertige Material Bronze führt zu einer Festschreibung eines bestimmten Zustandes (für alle Ewigkeit) und führt zu einer In-Wert-Setzung des Wegekreuzes, dem offenbar jede Wertschätzung abhandengekommen war. Inwieweit man daraus auch auf den Verlust eines geistigen Lebensmittelpunktes schließen kann, bleibt dem Betrachter selbst überlassen.
Der Ausstellungstitel  Die Ästhetik des Profanen (2009/2010) und Die Dinge (2015) weisen uns nun noch einmal den Weg zu Peer Christian Stuwes philosophischen Wurzeln – zu der griechischen Philosophie, zu Platon und zu Kant und zu dem sogenannten Ding an sich.
Um es kurz zu fassen: Kant beschreibt bei der Wahrnehmung und beim Erkennen der Welt die Funktionen der Vernunft, d. h. die Kategorien, mit der wir die Dinge wahrnehmen, z. B. Quantität oder Modalität. Kant sagt, dass das aber nur unsere individuellen, menschlichen Formen der Wahrnehmung sind, und mit dem Ding an sich nichts zu tun haben. Wie das Ding an sich beschaffen ist, wissen wir nicht. Es ist als solches nicht erkennbar. Man kann das Ding an sich aber auch folgendermaßen beschreiben: Als Gegenteil von einer „Erscheinung“ ist es das, was hinter den Gegenständen verborgen ist, was ihnen zu Grunde liegt und den Menschen nie zur Verfügung steht. Ähnlich formulierte es Platon bereits in seinem „Höhlengleichnis“, in dem er feststellt, dass die Dinge um uns herum nur Abbilder oder Schatten der eigentlichen Idee, des Ideals, sind.  Auch Peer Christian Stuwe versucht  sich  dem Ding an sich zu nähern.
Was bedeutet das? Er ist überzeugt, dass das Wesen der Dinge in ihnen selbst verborgen ist und versteht sich, wie es die Philosophin Ursula Franke einmal formulierte, als ein „Dolmetscher der Sprache der Dinge“. Lassen wir uns auf diese künstlerische Vorgehensweise ein, bringen wir Zeit, Konzentration und einen freien Geist mit, können wir weiteren Aufschluss über die Dinge und eventuell auch über den Zustand der Welt erhalten.
Es geht darum, mit den Sinnen die Welt zu ergreifen und den Versuch, sie dann mit dem Verstand zu begreifen (Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen).
Begibt man sich weiter in diese Welt des Künstlers, Peer Christian Stuwe, dann ist jedes Ding, jedes künstlerisch bearbeitete Objekt Ausdruck einer bestimmten Erkenntnis und häufig findet sich erst in der Kombination von Profanem die eigentliche, tiefere Aussage.

Alles hängt mit allem irgendwie zusammen
Man könnte auch sagen, der Satz bringt einfach alles auf den Punkt. Der menschliche Geist mag damit zwar überfordert sein, jedoch ist diese Aussage so erdrückend wie wahr. Im Werk von Peer Christian Stuwe hängt vieles miteinander zusammen, das eine entwickelt sich aus dem anderen, manches taucht aber auch unerwartet auf wie die Fotoreihe Die Flüchtigkeit des Seins. So kommen auch in  verschiedenen Installationen wie z.B. Zwischen Himmel und Erde, Gula-Grill (als Teil des Projektes Saligia – Die 7 Todsünden), Wir wollen  drei Hütten bauen, Midas ist ein Esel oder Zwischenkrieg (hier verbinden sich in ganz besonderer Weise unterschiedliche Objekte, Bilder, Skulpturen zu einer grundlegenden Kernaussage über den allgemeinen Zustand der Welt) immer wieder neue Überlegungen zum Tragen.

Einem Forscher vergleichbar sieht auch Peer Christian Stuwe seine künstlerische Vorgehensweise: Experiment, Entdeckung, Zufall, These und Antithese, Versuchsreihen, Grenzen ausloten und Neuland betreten, Irrtum und Heureka sind Eckpfeiler seines künstlerischen Selbstverständnisses. Und häufig wird uns erst im Nachhinein die Qualität und Bedeutung einer Wahrnehmung, Beobachtung oder vielleicht sogar bahnbrechenden Erfindung bewusst.

Ingrid Raschke-Stuwe

Was für ein garstiges Wort: Zwischenkrieg. Im ersten Moment beschwört es die chaotische und unheilvolle Zeit zwischen dem ersten und zweiten Weltkrieg herauf, den Nachhall von Geschützdonner und das Dröhnen der Aufrüstung für den nächsten, noch verheerenderen Waffengang. Im zweiten Moment zerstört dieses Wort die Illusion, dass es in dieser Welt jemals so etwas wie echten Frieden geben kann. So wie sich die Geschichtsschreibung seit der Antike von wenigen Ausnahmen abgesehen vor allem als Abfolge von Kriegen, Eroberungen und wieder Kriegen präsentiert, erleben wir die Gegenwart beileibe nicht so friedlich, wie es beim Fokus auf Europa den Anschein hat. Kalter Krieg, Vietnamkrieg, Stellvertreterkriege, Golfkrieg eins bis drei, Balkankrieg, Krieg gegen den Terror, Afghanistankrieg, Cyberkrieg und hybride Kriege – wir sitzen zwischen den Kriegen wie zwischen den Stühlen.

Seit einigen Jahren füllt Peer Christian Stuwe unter diesem Titel eine bizarre Waffenkammer. Sein Zwischenkrieg ist eine Rauminstallation, die kein statisches Konzept verfolgt, sondern ein stetiger Prozess des Sammelns und Hinzufügens, eventuell auch Umdeutens ist. Es ist ein wachsendes Konglomerat von Dingen, von konkreten Objekten und martialisch anmutenden Fundstücken. Eine Art Initialzündung war der Fund einer Beinprothese im Sperrmüll. Sie ist eine der ersten, anatomisch geformten Prothesen aus Holz und Leder, massenhaft hergestellt nach den Massenverstümmelungen der ersten Weltkriegsmaschinerie, ein Synonym der Zwischenkriegszeit mit einfacher, funktionaler Mechanik und der auf den ersten Blick harmlosen Anmutung eines Stiefels. Ein Stück Geschichte und ein Stück mit Geschichte: jemand hat diese Prothese gefertigt, jemand hat sie getragen (…), jemand hat sie aufbewahrt und jemand wusste am Ende nicht mehr, wohin mit dem Ding.

Um diese Prothese herum finden wir andere Dinge, die ebenfalls Geschichten erzählen. Die ersten Präsentationen des Zwischenkriegs haben noch einen eher bauernkriegerischen Charakter: wir sehen spitze und scharfe Objekte, wie improvisierte Waffen zum Hauen und Stechen, einen löchrig-verbeulten Blecheimer, der wie ein zerhauener Helm aussieht. Wir können uns lebhaft vorstellen, was man damit anstellen kann und assoziieren einen zermatschten Kopf in den Eimer. Die Objekte tragen Titel wie „Das Gerät“, „Die Waffen“, „Der Brustpanzer“. Ein gewölbtes Stück Eisen formt sich in unserem Auge zu einem rostigen Visier und ein Assoziationskettenglied weiter befinden wir uns im Verlies einer mittelalterlichen Burgruine, die zur Unterhaltung gerne mit derlei schartigen Waffen und Folterwerkzeugen ausgestattet werden – ich verliere in solchen Räumen regelmäßig den Glauben an die Menschheit. Eine Arbeit aus zwei schlanken Stelen trägt den Titel „Die Götter“.

Peer Christian Stuwes Sammlung ist nicht unbedingt dazu geeignet, den Glauben wiederzufinden. Sie ist voller Gewalt, voll von Dingen, mit denen man rohe Gewalt ausüben kann, und von Dingen, die die Folgen solcher Gewalt zeigen. Und sie wächst unaufhörlich, wächst mit großen und vermehrt mit vielen kleinen Dingen aus den martialischen Bauernkriegszeiten in unsere Gegenwart hinein. In der Regel geschieht die Gewalt nur in unserem Kopf. Die verstümmelten hautfarbenen Opfer sind liebevoll zerkaute Hundespielzeugschweinchen, die Libelle im Honigglas ist eigentlich ein interessanter Anblick. Titel dieser eingeweckten Arbeit: Der Tod. Überhaupt tragen die Arbeiten allesamt Titel mit bestimmtem Artikel und erinnern so – gewiss nicht ohne Absicht – an das Motiv der Totentänze. Während bei diesen Darstellungen seit dem Mittelalter der Tod meist in Gestalt eines beschwingten Skeletts Den König, Den Papst, Den Bürger oder Den Bauer ungeachtet ihrer Herkunft zu einem morbiden Reigen reiht, versammeln sich die Objekte aus Stuwes Zwischenkrieg zu einem Totentanz der Dinge – den knochenklappernden John Travolta haben sie dabei von der Tanzfläche verdrängt. Er manifestiert sich in ihren leblosen Körpern.

Fast willkürlich mutet es an, wenn man nur auf das Nebeneinander dieser in jeder Hinsicht völlig unterschiedlichen Dinge schaut, mit krassen Brüchen, die sich zum Beispiel zwischen einer angebrannten Scheibe Toast und der Schwarzweiß-Abbildung von Auschwitz, die hinter milchigem Butterbrotpapier allmählich ins Vergessen dämmert, auftun. In der Choreographie der Ausstellung aber findet dieser Totentanz der Dinge einen beklemmenden, zwingenden Rhythmus.

Eine eigenartige Faszination löste bei mir „Das Programm“ aus: eine Platine mit diversen aufgelöteten Elektrobauteilen, etwas verschmurgelt und funktionsuntüchtig. Als Teil der Telefonanalage wurde sie bei einem schweren Gewitter aus der Wand geschossen und landete schmauchend in Stuwes Stube. Zum einen steckt in diesem Objekt noch immer das Blitzen und Krachen einer natürlichen Urgewalt, die uns bedroht und ängstigt. Zum anderen baut es im Kontext der Sammlung eine Brücke in die Zeit der heutigen Kriegsführung. Elektronische Waffensysteme sollen die Effizienz der Sprengkraft erhöhen, Soldaten operieren fernsteuernd am Joystick, gleichzeitig wird Krieg immer abstrakter und komplexer, auch störanfälliger und scheinbar dem individuellen menschlichen Zugriff entzogen. Es zeigt auch die Anfälligkeit unserer Lebensumwelt, die ohne elektronische Unterstützung und IT-Steuerung nicht mehr funktioniert. Dementsprechend hat sich der Krieg auch ins Netz verlagert, nicht mit Online-Ballerspielen, sondern ganz real. Hier wird nicht die Klinge durchs Kettenhemd gestoßen, hier werden digitale Lebensadern gekappt. Das ist schon längst Teil unseres alltäglichen Zwischenkriegs. So findet sicher jede:r ein Ding, das ihn oder sie in Peer Christian Stuwes assoziatives Gemetzel hineinzieht.

Künstler:innen aus der Zwischenkriegszeit 1919 – 1939 haben das selbst erlebte Kriegsgrauen in vielfältiger Form gezeigt. George Grosz hat die verstümmelten Kriegsheimkehrer zu den Protagonisten seiner Bilder gemacht, Käthe Kollwitz die untröstliche Trauer der Hinterbliebenen zum Ausdruck gebracht. Sie verzweifeln an ihrem verlorenen Menschheitsglauben und stemmen sich zugleich dagegen, in dem sie durch ihr künstlerisches Schaffen den schöpferischen, kreativen Menschen zeigen. Sie suchen nach Wegen, nach Auswegen und Gegenentwürfen, stürzen von einem Ismus in den nächsten, zeigen mit großen Gesten die zerrütteten Seelen, suchen Heil in den puren Formen, lösen die Wirklichkeit auf oder trotzen dem destruktiven Irrsinn mit konstruktivem Unsinn. All das geschieht vor dem Hintergrund unmittelbarer Kriegserfahrung und im Heraufdämmern des nächsten Krieges, der alles bis dahin Gewesene in seinen nicht zu beschreibenden, grauenvollen Schatten stellen wird.

Die Zwischenkriegszeit, in der wir heute, hundert Jahre später leben, behauptet hartnäckig, die längste Friedensphase in Europa zu sein. Tatsächlich leben nur noch wenige Menschen mit konkreten Erinnerungen aus dem zweiten Weltkrieg unter uns. Der Krieg erreicht uns trotzdem täglich über die Medien, über Geflüchtete, die ihrerseits zynisch zu „Waffen“ einer hybriden Kriegsführung gemacht werden. Waffen made in Germany töten weltweit und deutsche Soldaten haben für unsere Interessen (wobei unklar bleibt, für welche Interessen genau) in Afghanistan getötet, kehren an Leib und Seele verwundet aus dem Krieg zurück.

Das ist der Ist-Zustand, vor dem Peer Christian Stuwe seinen Zwischenkrieg entwickelt. Er beschreibt ihn als künstlerische Reflexion über den allgemeinen Zustand der Welt. Indem er den Zwischenkrieg als Normalzustand menschlicher Gesellschaften benennt, raubt er uns die Illusion einer friedlichen Gegenwart. Doch auch bei ihm sehe ich ein Auflehnen gegen ein defätistisches Menschenbild. Ich erlebe Stuwe eher zornig als zweifelnd. Im künstlerischen Ausdruck seines Zwischenkriegs steht er mit Blick um hundert Jahre zurück eher Marcell Duchamp und Raoul Hausmann als George Grosz nahe. Trotz der ernsten Thematik verliert er auch nicht seinen Humor, der hier dem Sujet entsprechend oft gallig oder zynisch auftritt. Das macht seine (An-) Klage über die ewig kriegführende Menschheit bissiger, böser, weniger moralisierend, dafür aber wahrhaftig. Darin finde ich am Ende zwar keinen Trost für die verlorene Illusion, doch ich kann mir eine Haltung daraus ableiten, mit zorniger (Selbst-) Erkenntnis, bösem Humor und wahrhaftigem Ernst, um dem Zweifel am menschlichen Wesen zu widerstehen und allem Unfrieden zum Trotz weiter an den kreativen, schöpferischen Menschen zu glauben.

Jan-Christoph Tonigs

Wer seine künstlerischen Inspirationen oftmals den vielgestaltigen Produkten der Verpackungsindustrie entlehnt, dem darf man ein erweitertes Sehen unterstellen: eine vorbehaltlose Wahrnehmung der ästhetischen Qualitäten von Stoffen, die gemeinhin nur dem temporären Zweck eines schützenden und sichernden Bewahrens zugeführt werden, aber keinen ästhetischen Eigenwert beanspruchen dürfen. In ihrer Formensprache zu lesen, eine verborgene Tektonik bloßzulegen und sie als Druckstöcke für mehrfarbige Bildzyklen einzusetzen, bedeutet nicht nur ihre Aufwertung im Kunstwerk und einen Bruch mit konventionellen Betrachtungsweisen und Klassifizierungsnormen sondern auch einen stummen Vorwurf an das von Pragmatik und Utilarismus geprägte Denken der Konsum- und Wegwerfgesellschaft.

Peer Christian Stuwe hat in seinen Arbeiten stets an den vorgegebenen, von der Tradition bereitgestellten Ausdrucksmitteln der bildenden Künste kein Genüge gefunden und – Vorurteilslosigkeit und Entdeckerfreude walten lassend – den Kanon bildkünstlerischer Medien um die übersehenen Materialien der Papierindustrie erweitert. Pappen und Kartons in unendlicher Formenvielfalt wurden aufgespürt, dem destruierenden Zugriff ihrer Entsorgung entzogen, gesichert und eingelagert. Ein unerschöpfliches Materiallager entstand, zugleich ein Reservoir an Ideen und Möglichkeiten, denn die Entfaltung und  Segmentierung der Kartons, die Vereinzelung und neue Zusammenfügung der papierenen Teilstücke als Druckmodel, bestimmte nicht ein im Vorhinein entwickeltes Konzept, ein theoretischer Entwurf, sondern die Beschaffenheit und Eigenart wie auch die zugeschnittenen Formen der Stoffe selbst.

Die Gesamtschau der entstandenen Drucke lässt Werkgruppen erkennen, thematisch eng miteinander verknüpfte Zugehörigkeiten von Variationen ein und derselben Vorlage, die trotz veränderter Positionierung, Hinzufügung oder Weglassung einzelner Elemente oder einem Farbwechsel immer wieder auf die eigentliche Ursprungsform zurückverweisen. Die klaren, zumeist kantigen Umrisse der entfalteten Kartons wecken dabei – werden sie auf den Druckträgern abgebildet – die  Assoziationen an Architekturen im Auf- oder Frontalblick. Bisweilen scheinen sich Grundrisse von klar strukturierten Gebäudeanlagen abzuzeichnen, dann wieder werden kleinteilige Baupläne einer imaginären, noch zu errichtenden Architektur ablesbar, bevor ein Ausschnitt aus einem fiktiven Stadtplan eine imaginäre Urbanität mit Straßenzügen und Plätzen erahnen lässt. Unvermittelt ragt ein turmhohes Gebäude dem Betrachter entgegen, das sich – in einem anderen formalen Kontext aufgehoben – zur Kleinarchitektur eines in Umrissen nachvollziehbaren Möbels diminuiert.

Maßstäblichkeit ist in den Arbeiten von Peer Christian Stuwe keine durchgängig verbindliche Norm: Was sich im phantasievollen Nachvollzug des Betrachters, der versucht ist, die Druckbilder semantisch aufzuschlüsseln, bisweilen wie ein Abbild monumentaler Größe ausnimmt, verkleinert sich auf einem anderen Druck durch Hinzufügung anderer Formelemente unerwartet zu einer Gegenständlichkeit en miniature. Die wechselnden Farben wie auch die räumliche Staffelung der Elemente durch verschiedene Druckstufen, evozieren dabei eine unbegrenzte Assoziationsfülle und eine kontinuierliche Erweiterung des Deutungshorizonts. Ein und dieselbe amorphe Form kann sich mit ihren regulär angeordneten elliptischen Öffnungen zum einen wie ein abstrahiertes Gefäß ausnehmen, zum anderen aber auch wie eine Maske wirken, aus deren Augenschlitzen eine unbekannte Individualität geheimnisvoll entgegenleuchtet.

Jeder terrestrischen Gebundenheit enthoben, verlieren Peer Christian Stuwes Elemente in anderen Arbeiten dabei im wahrsten Sinne des Wortes ihre Bodenhaftung; sie werden zu Schwebe- oder Flugkörpern, die scheinbar einer kosmischen Entgrenzung entgegenstreben. Geflügelten Wesen gleich entziehen sie sich jeglichem haptischen Zugriff, um auf die Sphäre des Äthers, den Luftraum, zu verweisen, der ihre Provenienz, die papierene Materialität ihrer Entstehung vergessen lässt. In immer neuen Formationen konstituieren sich die kombinierten Elemente zu phantasievollen Flugobjekten, zu magischen Luftgefährten, die – im Wechsel der Bilder – aufsteigen, schweben, um dann wieder auf dem sicheren Boden zu landen. Die Abfolge enthüllt das narrative Element dieser Bildzyklen: In der Aneinanderreihung von Drucken, die ein und dasselbe Ausgangsmotiv immer wieder modifizieren und in neue Zusammenhänge stellen, entstehen vielgestaltige Bildgeschichten, die dem Betrachter einen linearen Erzählstrang anbieten, an dem entlang seine Phantasie ein imaginäres Handlungsgeschehen entwickeln kann.

Wo Peer Christian Stuwe die vorgefundenen Kartonflächen einritzt oder aufbricht, entbirgt die Materie eine Vielzahl an linearen Strukturen, die an Wasserläufe, Flüsse, Fluten oder Wellen denken lassen. Ein nautisch- maritimes Motiv klingt an: Die offenen Formen negieren die Bildgrenzen, scheinen sich nach beiden Seiten hin ausbreiten zu wollen und evozieren die Weite einer unendlichen Wasserlandschaft, auf der sich vereinzelte Bildelemente wie Fische, Boote oder Treibgut unter einem weiten Himmel ausnehmen. Die reliefierten Strukturen des Industriekartons lassen sich dabei – je nach Perspektivwechsel – als Wasserfläche in Aufsicht, wie aber auch als Firmament in Fernsicht deuten, reduzieren sich beim Nähertreten dann oftmals aber wieder auf ein bloßes Liniengeflecht, das Strom- oder Diagrammlinien in ihren wechselnden Ausschlägen nachzuzeichnen scheint.

Die vielfältigen Ausdeutungsmöglichkeiten, die in den Arbeiten von Peer Christian Stuwe bereitgehalten werden, beruhen auf der unverbrauchten Semantik ihrer Konstituenten und ihrer nonkonformistischen Präsentation im Kunstwerk, die vertrautes Wiedererkennen und beunruhigende Irritation in einem ausgewogenen Verhältnis hält. Die Affinität zum Material ist für den Künstler der Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung mit den Abfallprodukten der Gesellschaft, die er aus ihrem unbeachteten Schattendasein herauslöst, um ihnen eine ästhetische Autonomie zuzusprechen, die zugleich eine Umwertung von öffentlich attestierter Nutzlosigkeit zu subjektiv befundener Brauchbarkeit im Sinne einer Werterneuerung als elementarer Baustein eines entstehenden Kunstwerks bedeutet. Das fertige, zugleich aber unfertige, da erweiterbare Ergebnis negiert in seiner formenfreudigen Gestalt seine Provenienz als einstiges Verpackungsmaterial und entlässt den Betrachter in den Raum der Spekulation über seine inhaltliche Ausdeutung einerseits und seine gesellschaftliche Relevanz vor dem Hintergrund der ursprünglich angedachten, intendierten Entsorgung und Vernichtung andererseits.

Wolfgang J. Türk

Ein Schlemmer-Palast ist der GULA-GRILL des Künstlers Peer Christian Stuwe beileibe nicht. Eher eine Fritten-Bude, dazu auch noch eine sehr kleine, in freundlichem Rosa mit appetitanregenden Bildern. Auf den ersten Blick. Doch dann bleibt einem der Bissen im Halse stecken. Das Schlaraffenland, Völlerei, Überfluss und die Verheißung endloser Nahrungsaufnahme auf der einen Seite – Bittere Armut, Hungersnot, hungern und verhungern auf der anderen Seite. Essen bis man platzt und hungern bis man stirbt. Vor unseren Augen spielt sich ein groteskes Geschehen ab, eine Art Pandämonium, das uns einen Blick in die Schrecken und Abgründe der Welt gewährt und uns mit menschlichen Deformationen konfrontiert.

Der Künstler greift das Thema Völlerei, Überfluss, Maßlosigkeit und den Gegenpol Hunger, Armut und Mangel an allem auf direkte Weise auf, – plakativ und provokativ. Von weitem schon leuchtet der rosarote GULA-GRILL und lockt mit verführerischen Schnellimbissangeboten: Hamburger, Pommes Frites und die obligatorische Currywurst. Alles schnell und unmittelbar zu haben. Die milde Grundfarbigkeit verleiht der Installation eine zuckerwattesüße

Ausstrahlung, lädt ein zum Verweilen und Genießen.

Beim Näherkommen jedoch entsteht ein gewisses Unwohlsein. Sogenannte Kundenstopper zeigen auf großformatigen Farbfotos Menschen beim Essen: ein übergewichtiger, etwas schmieriger Mann verspeist genüsslich Kuchen von einem überbordenden Kuchenbuffet, – ohne Hemmungen kämpft er sich durch die Süßwaren. Ein anderer stopft sich gierig mit überquellendem Blick einen mächtigen Hamburger in den Mund. Einen dritten hat es schon auf eine Liege hingestreckt, – bedeckt mit heruntergefallenem Essen ist ihm die Quittung für die übermäßige Nahrungszufuhr bereits auf den dicken Leib geschrieben – Essen als Selbstzweck. Doch dann erschrickt der Besucher. Den inszenierten farbigen Hochglanzfotos sind großformatige Schwarz/Weiss-Aufnahmen von hungernden Menschen aus Afrika gegenüber gestellt: Dokumentarfotos, Schnappschüsse, schonungslos und ungefiltert, die von Ärzten und Krankenschwestern gemacht wurden. Sie zeigen die Kehrseite der Überflussgesellschaft. Verzweiflung, Krankheit und Hoffnungslosigkeit, wie eintätowiert in die Gesichter und Körper, rufen Scham und Empörung hervor.

Das Bild des unterernährten afrikanischen Jungen, der auf seinen dürren Schultern einen Karton mit der Aufschrift ‚World Food Programme’ trägt, platziert neben übervollen europäischen ‚GULA-GRILL’- Tellern, ist wie ein sarkastischer Kommentar zu den Hilfsprogrammen der Internationalen Weltgemeinschaft. Auf die Ausbeutung Afrikas und Asiens durch die Kolonialmächte, auf die Zerstörung gewachsener sozialer Strukturen folgt nun

die vom Westen verursachte Klimaveränderung mit dem Entzug der Lebensgrundlagen, mit Dürren und Missernten. Bei der Übertragung der sieben Todsünden in die moderne Welt beschrieb Mahatma Gandhi die Völlerei als Genuss ohne Gewissen.

Die geöffnete Tür des Grillhäuschens mit dem roten Hummer als Zeichen westlicher Dekadenz lädt dazu ein, den Wagen zu betreten und sich im Inneren der Grillstube umzusehen. Etwas zögerlich tritt man ein. Eine Bank fordert zum Verweilen auf. Doch da kommt eine neue Zumutung: Auf 20 kleinen Abbildungen setzt sich die Konfrontation von Zuviel- und Nichts-Haben, Überfluss und Mangel, Leben und Sterben fort. An der gegenüberliegenden Seite befindet sich eine Pin-Wand mit Informationen zum Welthunger, eine Hungerstatistik, die das Ganze in ein nüchternes Zahlenwerk kleidet. Dazu hat jeder Gast hier die Möglichkeit, seine eigenen Überlegungen, Empfindungen und Erfahrungen auf vorbereiteten Zetteln an die Wand zu heften. Das an der inneren Rückwand des GULA-GRILLs angebrachte Bild ‚Die sieben Todsünden’ von Otto Dix aus dem Jahre 1933 verwies seinerzeit auf eine düstere Zukunft.

Noch heute ist die westfälische Landschaft geprägt von zahlreichen Wege- und Feldkreuzen, die errichtet wurden, um die Vorübergehenden zur Andacht zu mahnen, die jedoch in unserer säkularen Welt eher wie Marken des Vergangenen wirken. Der Brauch, im Freien Kreuzbilder aufzustellen, bestand in Westfalen von altersher.[1] Kaum eines dieser Bildwerke überdauerte jedoch die Zeit der Glaubenskriege im 16. und 17. Jahrhundert, sie wurden von Soldaten oder einheimischen Bilderstürmern zerstört. Doch nach dem Westfälischen Frieden verfügten Kirchenordnungen, die zerstörten Male wieder aufzurichten. Aus Stein gehauene Kruzifixe finden sich vor allem im öffentlich-repräsentativen Bereich, als Stationskreuze an Prozessions- und Kreuzwegen oder als Zeichen der Auferstehungshoffnung auf Friedhöfen. „Da das Material eine geschulte Hand erfordert, sind sie meistens sorgfältiger gearbeitet und von höherer künstlerischer Qualität als die hölzernen Wegemale, die von ländlichen Schnitzern gefertigt wurden. Die sicher auch um ein Vielfaches billigeren Holzkruzifixe schmücken hauptsächlich die privat errichteten und erhaltenen Wege- und Feldkreuze.“[2]

Eines jener Kreuze hat der Künstler Peer Christian Stuwe in einem Wald nahe seines Zuhause in Saerbeck entdeckt, geborgen, vor dem Verfall gerettet und für eine künstlerische Idee genutzt. Es handelt sich um einen Corpus aus Eichenholz, ein Fragment, teilweise sind Leib und Beine zerstört, die Fassung abgelaugt, die angesetzten Arme sind zwar erhalten, aber vom Künstler nicht weiter verwendet worden. Es handelt sich um einen in gerader Haltung hängenden Dreinageltypus.[3] Der Kopf, der eine Dornenkrone trägt, ist leicht nach rechts geneigt, die Augen sind geschlossen, das Lendentuch ist mit einem Überhang links schräg gerafft, so dass die Knie bloß liegen. Die Oberflächenmodellierung ist eher zart, die Rippen sind lediglich angedeutet.

Peer Christian Stuwes Skulpturen entstehen bevorzugt aus Fundstücken, vom Schrottplatz, aus der Alltagskultur, industrielle Abfallprodukte oder vermeintlich nutzlose Reste von Zeit und Leben, denen er in neuen Verbindungen und durch die künstlerische Geste ein zweites Leben, eine andere Existenz, einen neuen Zusammenhang gibt. Auch den Corpus hat er „durch das sensibilisierte Auge des findenden Künstlers“ (Werner Friedrich) entdeckt. Seine Spurensicherung belässt dieses Fundstück aber nicht in der vorgefundenen Materialität, sondern er gibt seiner plastischen wie geistigen Idee in zweierlei Form Gestalt. Zum einen gießt er den Corpus in Bronze, versieht ihn mit einer Altertumspatina, die in ihrem Ewigkeitseindruck das Überdauernde, Immerwährende, die Aura des Zeitlosen beinhaltet; zum anderen stellt er eine Form im günstigeren Aluminiumguss her und fasst sie in einem satten Rosa. Damit bricht er die konditionierten Gewohnheiten des Sehens und Empfindens und irritiert empfindlich den ästhetischen Geschmack.

Ergebnis dieses künstlerischen Aktes ist die Gewinnung einer besonderen Symbolsprache. Das Bewahren eines Fragments unserer christlichen Kultur, die im haltbaren Material der Bronze als das Grundlegende unserer Identität und Herkunft erscheint, bedeutet aktive Erinnerungsarbeit. Dazu der zweite, farbige Corpus, der auf den ersten Blick wie ein Konsumgut, eine nette Dekoidee oder eine freche Religionskritik wirkt. Mit diesen beiden Plastiken formuliert Peer Christian Stuwe einen Dialog, der persönliche Empfindung und Wahrnehmung anspricht und der geistigen Imagination des Betrachters Raum lässt. Es soll keine unendliche Reihe von Corpora entstehen, kein serielles Multiple, das sich in allen Farbtönen und Geschmacksrichtungen unendlich reproduzieren lässt. Ein Multiple bezieht sich auf ein System der Äquivalenz, innerhalb dessen jeder Bestandteil die Stelle des anderen einnehmen kann, ohne dass sich die ästhetischen Werteverteilungen ändern. Doch zwischen  Bronzecorpus und farbigen Alucorpus ändern sich deutlich die Notation, die Ästhetik und die konstitutiven wie intentionalen Eigenschaften.

Es geht dem Künstler mithin darum, ein subjektives Gegenbild zu den existenziellen Fragen des Menschen zu entwerfen und in der Verbindung von Kunst und Leben Elementares neu zu entdecken. Wie ausgehöhlt ist unser Glauben? Längst eine leere Tradition? Oder verkitschte religiöse Gefühlsduselei? Oder funktioniert ‚Jesus Christ Superstar’ nur noch als eine bunte Popikone? Wie stehen wir überhaupt zu den Quellen unserer Kultur? Und was ist unser kulturelles Gedächtnis?

Im Christusbild finden sich viele Formen der Religiosität und viele Stilwandlungen der Kunst. Am Ende des 18. Jahrhunderts, in der Aufklärung, scheint die christliche Bildwelt zur bürgerlichen Schlafzimmerdekoration zu verkommen, doch der oberflächliche Schein trügt: Das Christusbild wandelt sich. Christus wird in der Kunst zur subversiven Kraft: „ Er ist da in den Landschaften eines Caspar David Friedrich und in den Olivengärten van Goghs, er begegnet in den Kriegs- und Passionsbildern der Expressionisten als Bruder aller Geopferten und Hingeschlachteten, er spricht aus den ungegenständlichen Bildern eines Barnett Newman, er lässt sich nicht gänzlich übermalen von Arnulf Rainer, er wird zum Stein des Anstoßes bei Alfred Hrdlicka, zu einer welterneuernden Kraft bei Joseph Beuys.“[4]

Der Gekreuzigte wird bei Joseph Beuys zum emanzipatorischen Mythos, zum Gegenstand von Provokation und Auseinandersetzung bei Arnulf Rainer. Kruzifikationen, wie Arnulf Rainer seine Kreuze, Christusdarstellungen, Kruzifixe nennt, sind lebendig und aussagekräftig, weil es ihm gelingt, bestimmte und vorstellbare, nachvollziehbare Erlebnisse und Befindlichkeiten Jesu, wie in Momentaufnahmen, festzuhalten und glaubhaft zum Ausdruck zu bringen.[5] An seinen Christusübermalungen „Schmerz“ und „Christkönig“ ist das beispielhaft abzulesen. Beide Male handelt es sich um übermalte Fotografien gotischer Christusköpfe. Bei der Übermalung „Christkönig“ gelingt es Arnulf Rainer, durch blaue und weiße Striche aus dem Kopf des gekreuzigten, leidenden Christus ein königliches Haupt erstehen zu lassen. Anders bei dem Bild „Schmerz“. Durch die Durchkreuzung des Antlitzes Jesu, durch die eigenartige Betonung der Zähne, macht er den Schmerz Jesu deutlich und bewusst.

Peer Christian Stuwe wählt für seine Verlebendigung des Kreuzthemas die Verfremdung eines Corpus. Er greift in die Ikonographie ein, wenn er das zur Bildformel erstarrte Motiv des Gekreuzigten verändert oder auflöst. Die Farbe Rosa ist hier durchaus als ironisierender Kommentar, der sich auch auf die kunsthistorischen Vorbilder reflektierend und parodierend bezieht, aber auf jeden Fall erfrischend unpathetisch zu verstehen. Das Rosa von Peer Christian Stuwe meint keine blasphemische Äußerung, der Künstler selbst sieht eher eine Nähe zum Farbton eines Inkarnats. Und an dieser Stelle drängt sich das Wort von der Fleischwerdung im häufig zitierten Satz aus dem Johannes-Evangelium auf: „Und das Wort ist Fleisch geworden und hat unter uns gewohnt“ (Joh 1,14). Die Kunst ist zwar nicht das fleischgewordene Wort, aber dieses lässt sich mit ihrer Hilfe besser auffinden und aufzeigen, weil es der Vorzug der Kunst ist, im „Fleischgewordenen“ ihr Metier zu sehen. Um Menschen anzusprechen, muss Substanz da sein, das heißt: muss Wirklichkeit erfahrbar gemacht werden. Diese Leistung hat noch immer die Kunst am besten vollbracht.

Andrea Brockmann

[1] Ausführlich zur Geschichte der Wegekreuze, Brigitte Lymant, Die Kreuzsammlung im Museum Abtei Liesborn, Warendorf 1986, S. 6ff., hier S. 14.

[2] Ebd.

[3] Dreinagelkruzifix ist die Form des Gekreuzigten, bei der die Beine übereinander geschlagen und die Füße mit nur einem Nagel ans Kreuz geheftet sind. Erste Beispiele dieses Typus stammen aus der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts. Ausführlicher zum Thema Kruzifix: Lexikon der Christlichen Kunst, hrsg. von Engelbert Kirschbaum, Bd. 2,  Freiburg 1970, S. 678ff.

[4] Günter Rombold, Vorwort, in: Katharina Winnekes (Hrsg.), Christus in der bildenden Kunst. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, München 1989, S. 9-10, hier S. 10.

[5] Paul Gräb: Kunst und Kirche. Getrennte Wege – Gemeinsame Wege, in: Magazin für Theologie und Ästhetik 9/2001, http://www.theomag.de/9/pg1.htm.

Ausgangspunkt der Skulpturen Peer Christian Stuwes ist Stahl, genauer gesagt Reststahl aus der stahlverarbeitenden Industrie. Teile von Stahlträgern, deformierte Gitterroste und Formreste mächtiger Stahlplatten, die als Abfallprodukte gefräßiger Nibbel- und Trennapparaturen auf dem Schrott gelandet sind, bilden die Grundlage seiner skulpturalen Arbeit. Für das möglichst profitable Heraustrennen von Formteilen werden in den Firmen die normierten Stahlplatten auf ihre äußerste Effizienz hin berechnet und derart ergiebig ausgenutzt, dass nach dem Trennvorgang lediglich schmale Grate oder skurrile Restflächen verbleiben, aus denen keine weiteren Formstücke gewonnen werden können und die im wahrsten Sinne des Wortes fast von allein abfallen.

Diese Abfallprodukte dienten Peer Christian Stuwe anfangs als objet trouvé, später auch als Ausgangsformen, die durch Kombination mit weiteren Fundteilen eine neue Konstellation ergaben. Entsprechend der Verarbeitung derartiger Stähle in der Industrie handelt es sich um dünnwandige Werkstücke oder solche von wenigen Zentimetern Stärke. Seine Funde macht Peer Christian Stuwe auf Schrottplätzen, wo der Magnetbagger den Stahl zu imaginären Skulpturenhaufen aufgeschichtet hat.
Aus dem Chaos des zusammengewürfelten Materials ergibt sich eine gewisse Ordnung, die Anregung und Auslöser für neue Arbeiten sein kann. Die gewaltsame Destruktion des Stahls ermuntert zur neuen Konstruktion. Auf der Suche nach Interessantem macht Peer Christian Stuwe seine Entdeckungen. Jeder Fund ist eine faszinierende Offenbarung an Formen und neuen ästhetischen Inhalten. Die durch das Ausschneiden aus einer Stahlplatte gegebene Flächigkeit der Fundstücke wird in der Regel beibehalten. Auch weitere hinzugefügte Fundstücke ordnen sich überwiegend der Flächigkeit unter, so dass die Skulpturen paradoxerweise den Charakter einer Silhouette erhalten. Andere haben die bei Skulpturen gewohnte tiefenräumliche Ausrichtung.

Allen Werkstücken sind die maschinellen Arbeitsspuren sichtbar belassen beziehungsweise neue erkennbar hinzugefügt. Der Stahl ist unbehandelt und zeigt verschiedene Phasen der Oxydation, die ein warmes, vibrierendes Rostbraun auf der Oberfläche erzeugt. Stahl ist kein Edelmetall. So fehlt den Arbeiten jeglicher Glanz oder Lack. Die Schönheit der rostroten Oberfläche hat andere Ursachen. Der nagende Zahn der Zeit hat hier seine ästhetische Handschrift hinterlassen. Der künstlerische Eingriff in die vorgefundene Situation besteht zunächst darin, dass die Fundstücke ihrer bisherigen Bedeutung entrückt werden. Dies geschieht zum Beispiel dadurch, dass sie mit einer Standfläche versehen auf einen Sockel aus Stein oder ebenfalls Stahl platziert werden. Andere wurden durch Aneinander- oder Übereinanderfügen kombiniert. Die vorgefundenen Teile werden in der Regel unverändert übernommen oder aneinandergeschweißt. Diese Vorgehensweise entspricht dem Material – beide sind karg, einfach und zugleich elementar. Im Unterschied zu Holz oder Marmor, aus denen klassischerweise Skulpturen erstellt werden, ist Stahl kein Natur-, sondern ein Kunstprodukt. Seine Verformungs- und Verwendungsvielfalt ist daher fast unbegrenzt. Da dieses Kunstprodukt in nahezu beliebiger Beschaffenheit und Menge hergestellt werden kann, fehlt ihm als Material jegliche Individualität. Es ist Serien- und Massenprodukt eines hochtechnisierten Arbeitsprozesses. Individualität erhält es erst durch den bildhauerischen Eingriff, durch den es eine authentische und nicht repro- duzierbare Form erhält.
So wandelt sich das Maschinenprodukt zum Kunstobjekt. Der maschinelle Trennvorgang hat der rohen Stahlplatte fast alles genommen, was ihr zur Vollendung als Kunstwerk fehlt. So sind die Veränderungen oder Ergänzungen, die Peer Christian Stuwe vornimmt, oftmals nur ein kleiner, weiterer, doch essentieller Schritt. So entstehen bizarr-groteske Gebilde, rohe Kraft und Unbezähmbarkeit zugleich visualisierend, weit und ausholend in den Raum hineingreifend, vergleichbar der Wildheit eines indianischen Federschopfes. Antropomorphe Gebilde wachsen in existenzieller Klarheit empor, feingliedrig und sensibel den Umraum ertastend, als seien sie Vorboten eines zivilisierten Einlenkens unbändiger Kräfte. Urzeitlich anmutende Tierbilder oder Figurationen mutieren zu bizarr chiffrierten Bildzeichen von euklidisch-konstruktivem bis organischem Charakter. Die Skulpturen Peer Christian Stuwes sind von elementarer und daher unmissverständlicher Kraft.
Diese beziehen sie neben ihrer Materialität auch aus ihrer zeichenhaften Kontur, die sie in die Nähe von Symbolen und magischen Zeichen rückt. Klarheit der Form, Unmittelbarkeit des Ausdrucks und Schlichtheit des Materials sind Kennzeichen seiner Arbeit. Materialität kann auch negiert werden. So verleugnen einige Arbeiten geradezu die bleierne Schwere des Stahls. Luftige Schwingen recken sich empor und ertasten in federleichter Weise die Weite des Umraums. Die Aussagekraft seiner Arbeiten erreicht Peer Christian Stuwe durch konsequente Umkehrung aller Werte, die üblicherweise mit Stahl verbunden werden. Diese Umkehrung bezieht sich auf technische wie auch inhaltliche Dinge. Aus den eigentlichen Negativformen schafft er Positivformen, aus Restkörpern werden vollständige Formen, das Negativprinzip formt er zu einem Positivprinzip, technoide Effizienz wandelt er zu verschwenderischem Formenreichtum, aus Rost wird Schönheit, nutzloser Abfall erhält eine tiefere Bedeutung, aus Wertlosem erwächst plötzlich ein Sinn.
Durch die Umkehrung aller Prinzipien der gewinn- und profitorientierten Welt aktiviert er jenen irrational-fiktiven Bereich unserer Wahrnehmung, der ebenso gültiger Bestandteil unseres Daseins ist. Der Zeichner Alfred Kubin (1877-1959) bezeichnete diesen Teil unserer Erkenntnis- und Vorstellungswelt in seinem gleichnamigen Roman als ”Die andere Seite”. Auch Destruktion, Zerstörung und Neugeburt sind wichtige Aspekte der aufgenagten, aufgebrochenen und zertrennten Formen. Die gewaltsame Entstehung der Stahlfragmente ist wichtiger Bestandteil der Skulptur: Schweißnähte, Überdehnungen, Bruchkanten und die ”Bißspuren” der Nibbelmaschine wirken wie Narben auf der plötzlich sensibel und dünnhäutig wirkenden Oberfläche. Diese Brüche und Übergänge, auch Verletzungen der vordersten Haut, begegnen uns in vergleichbarer Form bei seinen aus Wellpappe gearbeiteten Rippings. Auch dort sind ihm die Einfachheit und serielle Struktur des Materials Anregung zur Auseinandersetzung. Materialprobe nennt er diesen Disput und umschreibt damit seinen experimentellen Umgang mit dem von ihm gewählten Material, das hinsichtlich seiner Qualitäten und Dimensionen stets neu ausgelotet wird.

Die Rede von der Sprache oder besser den Sprachen der Kunst ist uns vertraut. Konrad Fiedler (1841-1895) vergleicht in seiner Abhandlung „Über den Ursprung der  künstlerischen Tätigkeit“ (1887) die künstlerische Tätigkeit mit der Sprache. Künstlerische Tätigkeit und Sprache sind gleich ursprünglich. Während unsere Sprache das Medium ist, in dem wir irgendeinen Gegenstand, Tisch, Baum, Berg bezeichnen, artikulieren die Künste jenseits der Worte liegende Vorstellungen und Erfahrungen: Die bildenden Künste arbeiten an der Sichtbarkeit der Welt. Nelson Goodman (1906-1998) thematisiert in seinem kunsttheoretischen Hauptwerk „Languages of Art“ (1968) die Bedingungen der bildlichen Repräsentation in den Künsten. Die bildenden Künste vergegenwärtigen eine spezifische Art der symbolischen Bezugnahme auf die Welt, eine Bezugnahme, die von Goodman als „Ways of Worldmaking“ (1978) aufgefasst und in ihrer Eigenart untersucht wird.

Von den Sprachen der Kunst also ist schon lange die Rede. Aber – Sprache der Dinge? Wie das? In seinem Aufsatz „Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“, den er 1916 verfasste, behauptet Walter Benjamin, was „sein geistiges Wesen“ in seinem Ausdruck nicht mitteilt, das könnten wir uns überhaupt nicht vorstellen. Jedes Ding in der belebten und in der unbelebten Natur habe „in gewisserweise“ an der Sprache teil (II 1, 140 f ).¹ In gewisserweise: Mitteilbar ist das „sprachliche Wesen“ eines Dinges: „Die Sprache dieser Lampe z.B. teilt die Sprache der Lampe mit“, d.h. die „Lampe im Ausdruck“. Benjamin versteht Ausdruck medial. Das Mediale liegt in der Unmittelbarkeit der sprachlichen Mitteilung des (geistigen) Wesens eines Dinges oder eines Menschen, eine Unmittelbarkeit, die Benjamin magisch nennt.² Die Dinge teilen im Ausdruck ihr Wesen mit. Das (geistige) Wesen der Dinge ist mitteilbar, sofern und nur sofern „es im  Sprachlichen beschlossen liegt“: „Das sprachliche Wesen der Dinge ist ihre Sprache“.

„Wem aber teilt die Lampe sich mit? Das Gebirge? Der Fuchs?“ Es ist der Mensch, dem sich alle Dinge mitteilen, und der Mensch benennt die Dinge. Die „Wahrheit“ dieser Antwort erweist sich für Benjamin „in der Erkenntnis und vielleicht auch in der Kunst. […] wenn Lampe und Gebirge und der Fuchs sich dem Menschen nicht mitteilen würden, wie sollte er sie dann benennen?“ (II 1, 142 f ). Doch die Sprache der Dinge ist stumm. Der Mensch bringt die Dinge zum Sprechen und Menschen teilen sich einander mit, indem sie die Dinge (der belebten und der unbelebten Natur) benennen. Das aber können sie eben allein deshalb, weil es die Dinge selbst sind, „die sich im Ausdruck ihrer selbst mitteilen“. Dinge sind Medien der Mitteilung. Die Sprache des Menschen, in der die Dinge zum Sprechen gebracht werden, artikuliert sich nicht allein im Laut, im gesprochenen Wort. Alle Kunstformen sind Sprachen: „Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie“ (II 1,156, vgl. 145). Plastik und Malerei sind in „Dingsprachen fundiert“. Dingsprachen sind „namenlos“, „unakustisch“. Die Sprachen der Plastik und/oder der Malerei sind Übersetzungen der Dingsprache.

Kunst heute und gestern

Peer Christian Stuwe bringt in seinen Arbeiten Eisenschrott, Abfallstücke aus der Metall verarbeitenden Industrie, Verpackungsmaterial, Wellpappen/Kartonagen mit deutlichen Spuren des Ge- und Verbrauchs und andere weggeworfene Dinge zur Sprache. Arme, povere Materialien, profanes Zeug, nutzlos, scheinbar ohne Wert. Die traditionellen Formen der bildenden Künste, Skulptur/Plastik, Malerei und die kostbaren Materialien, mit denen die Bildhauer früher einmal gearbeitet haben, Stein, Marmor, Bronze scheinen verabschiedet, bei Seite gesetzt. Doch ist das bei den Arbeiten des Bildhauers Peer Christian Stuwe gar nicht der Fall – die Materialien, mit denen er arbeitet, sind pover, gebraucht, Weggeworfenes. In der künstlerischen Sprache aber, in der die poveren Dinge sich uns mitteilen, vor unseren Augen erscheinen, bleiben Skulptur und Malerei, die vertrauten Kunstformen, auf wundersame, ästhetische Weise präsent: Ob Eisenschrott, Packmaterial oder sonst was – die Fundstücke sind gestaltet, inszeniert. Das Profane erscheint ambivalent, profan und ästhetisch.

Wenn ich mich nun dieser Kunst auf dem Hintergrund von Benjamins Gedanken einer Sprache der Dinge zuwende und mich verbal den Arbeiten von Peer Christian Stuwe annähere / anzunähern versuche, dann habe ich auch die Entgrenzung und damit den Wandel der Künste vor Augen, wie er sich seit Jahrzehnten allmählich vor unseren Augen vollzogen hat und weiter vollzieht. Den Weg der Entgrenzung, den die (bildenden) Künste nach dem Zweiten Weltkrieg genommen haben, zeichnet exemplarisch die Kasseler documenta. Die Stationen, die diesen Weg durch ein halbes Jahrhundert säumen, markieren die Klimax der Westkunst. ³ Ein wesentliches Indiz des Wandels der Künste ist die Ablösung der geschlossenen Form durch offene, variable, künstlerische Formen, wie sie auch Stuwes Arbeiten kennzeichnen und auszeichnen.

Sind die Grenzen zwischen den einzelnen Künsten wie auch zwischen Kunst und Leben, Kunst und Alltag, zwischen Kunst und Design, Technik und Wissenschaft unscharf geworden, so zeichnet sich im Zuge dieser Entgrenzung eine neue Bewertung und Bedeutung des Materials der Kunst ab. Die traditionelle, letztlich auf Platon zurückgehende, Entgegensetzung von (schöner) Form und (hässlicher) Materie ist obsolet geworden. Entgrenzung, Öffnung und Differenzierung der künstlerischen Form, Neubewertung des Materials, Vorrang ‚armer Materialien’ erfordern Kategorien der Beschreibung, die jenseits der ästhetischen Kategorien des Schönen und Hässlichen in ihrem traditionellen Wertverständnis liegen.⁴ Als Kategorien zur Beschreibung haben sich Stichworte wie Installation, Inszenierung, Performance, Medialisierung herauskristallisiert. Kategoriale Verortungen wie: Temporalisierung, Prozessualität, Formveränderung, Spurensicherung erlauben eine verbale Annäherung an zeitgenössische, künstlerische Arbeiten durch eine am Material orientierte Beschreibung.⁵

Ornamentale skulpturale Formen aus Schrott und die Farbe des Eisens

„Eisenzeit“ in den Flottmann-Hallen Herne ist eine Installation, wie sie im Buche steht, ein Raum greifendes und den Raum definierendes künstlerisches Arrangement aus Objekten und Wandgestaltung.⁶ „Eisenzeit“ zeigt Fundstücke aus Eisenschrott, die von Peer Christian Stuwe zu Kunstgegenständen, Skulpturen von unterschiedlicher Größe, so zwischen 40 cm und 220 cm hoch, zusammengestellt, zusammengeschweißt worden sind. Die Installation wird bestimmt von Determinanten des Volumens, von den Größenordnungen und Proportionen der Skulpturen. Aus dem Verhältnis zum Raum bezieht die Arbeit ihre Wirkung. Die Lichteinwirkung lässt Sehbarrieren entstehen, die den Blick des Betrachters zum Stolpern und so zum Aufmerken auf den Umraum, die Flottmannhalle, bringen. Es ist eine Inszenierung, die Beziehungen zwischen den oftmals bizarren, auch skurrilen Assemblagen/Formen der Dinge aus Eisen, emphatisch oder auch ironisch, herstellt. Die zusammengeschweißten Fundstücke aus Eisenschrott erscheinen ornamental gegliedert und die einzelnen Teile optisch gegeneinander abgesetzt. Es sind abstrakte Gebilde, die manchmal, wenn man es weiß, erahnen lassen, dass wildwüchsige Pflanzen, die im Garten vor seinem Atelier emporschießen, den Bildhauer beim Zusammenfügen der Schrottteile inspiriert haben – „Pflanze empor“ oder „Blüte“ sind dann auch die Titel solcher Skulpturen. Die ornamentalen Konfigurationen / Konstellationen der Eisenskulpturen formieren sich je nach dem Standpunkt und somit dem Blickpunkt des Betrachters immer neu und anders, irgendwie durcheinander, chaotisch oder aber geordnet, in Reih und Glied – Chaos und Ordnung. Die „Wandgestaltung“ der Installation „Eisenzeit“ wird in den Flottmann-Hallen durch das „Turin-Projekt“ bestritten. Peer Christian Stuwe setzt hier eine besondere, eine ‚Wikkeltechnik’ ein. Während des Arbeitsprozesses, während der Phasen des Ausprobierens, des Einwickelns der Eisenskulpturen in den wasserdurchtränkten Stoff sind Materialbilder entstanden, die unterschiedliche/differente Ansichten bieten. Unter den Händen des Bildhauers wird eine dreidimensionale Form in die Fläche, Skulptur in Malerei überführt. Die Form der Skulpturen kommt im Abdruck zum Vorschein; sie erscheint auf der Leinwand spiegelverkehrt, als skulpturale Form noch erkennbar oder aber die Form ist während des Arbeitsprozesses unkenntlich geworden, gänzlich verwischt, transformiert ins Malerische. Die Farbfelder zeigen die besondere Tonalität, den eigenartigen Farbton des Eisenpigments. Die Fundstücke aus Eisenschrott, die zu skulpturalen Objekten zusammengeschweißt wurden, kommen so in der malerischen Ästhetik ihrer Materialität zur Sprache (siehe Turin-Projekt). Während wir, die BetrachterInnen in der Raum greifenden Installation der Eisenskulpturen herumspazieren können, nehmen wir die Arbeiten des „Turin-Projektes“ als Bilder wahr. Auch diese objets trouvés, jene auf einem Schrottplatz herumliegenden und vom Künstler aufgehobenen und gesammelten Eisenstücke affizieren, bearbeitet, transformiert in Materialbilder, als kunstsprachliche Mitteilungen ihrer Materialität die Wahrnehmung.

Der Titel „Das Turin-Projekt“ spielt natürlich auf das Turiner Grabtuch an, jene kostbare Reliquie der Christenheit, die nur in den Heiligen Jahren den Gläubigen präsentiert wird. 2010 wird es das nächste Mal der Fall sein. Der italienische Photograph Secondo Pia hatte 1898 die ersten photographischen Aufnahmen von dem Grabtuch gemacht. Als er die Platte entwickelte, zeichnete sich plötzlich das Antlitz Jesu Christi mit großer Klarheit auf der Platte ab. Das Turiner Grabtuch ist ein photographisches Negativ. Wegen des, freilich unterschiedlichen Verfahrens, Unsichtbares sichtbar werden zu lassen, sei ihm eingefallen, mit dem Projekt seiner Materialbilder der (spiegelverkehrten) Negativabdrücke von Eisenskulpturen auf das Turiner Grabtuch anzuspielen, so sagt augenzwinkernd Peer Christian Stuwe – das Profane in der Perspektive des Heiligen?

Dingsprache des Verpackungsmaterials und Bilder poetischer Landschaften

Die Werkgruppe „Geritzt“ arbeitet, um es mit Walter Benjamin zu sagen, mit der „Dingsprache“ der Wellpappen. Häufig kommen die Pappen aus fernen Ländern, aus Asien zum Beispiel, aus Amerika, Russland oder Korea. Mittels einer Ritztechnik, durch den Einsatz eigens von ihm angefertigter spitzer oder scharfkantiger Werkzeuge übersetzt, dolmetscht Peer Christian Stuwe die Dingsprache des Verpackungsmaterials. Strukturen treten hervor, überlagert von Formen einer poetischen künstlerischen Komposition.Die strukturelle Eigenart der Wellpappen aus vieler Herren Länder wird durch den Einsatz weißer, schwarzer, auch blauer oder grünlicher Farbe sichtbar gemacht, ausgelöst durch das unterschiedliche Haften der Farbe an der sich manchmal wie ein Relief vorwölbenden Oberfläche des Pappmaterials. Gleichsam gegen das Material hat Stuwe mittels einer Schablone z.B. die Umrisse eines Bootes, die Kontur einer Kapsel oder die Körperform eines Fisches aufgebracht, formelhaft reduziert, erinnernd vielleicht an Miniaturmalereien in alten Stundenbüchern. Es sind Bilder, die in ihrer Materialität sowohl aus der Zeichnung der ritzenden Eingriffe in das Verpackungsmaterial/die Wellpappen

als auch aus den Farbaufträgen, den unbestimmt begrenzten Farbflecken entstehen, aus denen sie die malerische Qualität poetischer Landschaften beziehen oder die

Ansicht der Oberflächen erinnert an die Radiertechnik von Schriftbildern – Entgrenzung, Cross over der Künste. Erst die assoziativen Gedanken und Vorstellungen der BetrachterInnen, die individuelle Rezeption aber vollenden diese Materialbilder.

„Panoptikum der Banalitäten“ – Spuren (ab)gelebten Lebens

Ursprünglich bezeichnet „Panoptikum“ (wie aus dem Internet zu ergoogeln, auch zu lernen ist, wenn man es nicht sowieso schon weiß) eine von Jeremy Bentham (1748-

1832) gegen Ende des 18. Jahrhunderts entworfene Bauweise für Gefängnisse und Fabriken. Der britische Philosoph hatte sich als Konstruktionsprinzip eine Strahlenbauweise ausgedacht, die eine besonders effiziente Überwachung der Gefangenen und Arbeiter ermöglichen sollte: Im Mittelpunkt steht ein Beobachtungsturm, von dem die Zellentrakte strahlenförmig abgehen und von dem aus der Wärter die Zellen einsehen kann, ohne selbst gesehen zu werden. Dieses Panoptikum macht seinem Namen alle Ehre: das Wort kommt aus dem Griechischen „pan“, alles und „optikos“, schauend, sehend, alles übersehend also. Soweit so eigentlich gar nicht gut.

Heute versteht man unter einem Panoptikum eher eine Sammlung von Sehenswürdigkeiten oder Kuriositäten. Das Panoptikum auf St. Pauli z.B. präsentiert seit mehr als 125 Jahren über 120 Wachsfiguren berühmter Persönlichkeiten aus Geschichte, Kultur, Politik, Showbusiness und Sport, ergänzt durch eine kleine Gruselecke sowie ein mediznisch-historisches Kabinett. Und in „Castans Panoptikum“, einem Berliner Wachsfigurenkabinett, das es von 1869 bis

1922 gab, standen ehrenwerte Persönlichkeiten oft nicht weit entfernt von Massenmördern wie Jack the Ripper. Von einer anderen bekannten Figur aus der Kriminalgeschichte, Karl Ludwig Sand, der 1820 in Mannheim mit dem Schwert hingerichtet wurde, weil er August von Kotzebue ermordet hatte, zeigte „Castans Panoptikum“ gleich mehrere Reliquien, darunter „ein Stückchen Holz vom Schaffot,

auf welchem er hingerichtet wurde“.⁷

Peer Christian Stuwes „Panoptikum der Banalitäten“ ist eigentlich weder gruselig noch stellt es berühmte oder berüchtigte Persönlichkeiten in Wachs aus – eher schon (Peer möge mir verzeihen) erinnern die Kästen, in denen er Spuren (ab)gelebten Lebens hinter Glas eingesperrt hat, an Gefängniszellen oder aber an das berühmte Kabinett der Madame Tussaud in Paris, auch in Stuwes Kabinett des Banalen werden Dinge auf den Sockel gehoben oder aber eben in Kästen eingesperrt. Bloß nichts wegwerfen! Keinen Nagel, keine runtergebrannte Wachskerze. Aber auch keine Gedanken. Auch Reste von Texten, versehentlich in der Hose mit gewaschenen Aufzeichnungen oder das Fragment eines Gedichts, finden sich, konserviert in Gurkengläsern, in diesem Panoptikum.

Viele, die meisten Menschen, sammeln. Die Dinge, die wir aufheben, legen Spuren unseres (ab)gelebten Lebens bloß, nur beachtet eigentlich niemand außer uns selbst unsere wunderbare Muschel- oder Steinesammlung. Das ist der Unterschied – der Künstler Peer Christian Stuwe sammelt alle möglichen, vielleicht auch unmöglichen Dinge nicht nur, legt sie beiseite und geht zur Tagesordnung über, sondern

stellt sie zur Schau, hinter Glas, in eigens zu diesem Zweck hergestellten oder beim Weinhändler erworbenen Holzkisten, oder stellt sein Sammelgut auf Sockel, die er wie Gesimse an die Wand gebracht hat.

So zur Schau gestellt umgibt all die banalen Sachen eine geheimnisvolle Aura. Alle Dinge in diesem Sammelsurium erzählen Geschichten. Keine bestimmten Geschichten, obwohl sie das natürlich könnten (wie meine Sammlung von Muscheln und Steinen). Die Geschichten kommen uns in den Sinn, während wir die zur Schau gestellten Dinge betrachten. Die Objekte des „Panoptikum der Banalitäten“ sind im historischen Ratssaal, jetzt Ausstellungsraum des Beckumer Stadtmuseums, gruppiert, angeordnet um zwei alte Heiligen-Statuen aus Stein. Gegenüber der weiße Schlittschuhstiefel, etwas vergammelt, ausgeleiert, leicht schäbig erzählt vielen vieles und immer anderes, je nachdem, was wir, die BetrachterInnen so erlebt haben und was uns nun angesichts dieses weißen Stiefels einfällt. Die in einen Schaukasten eingesperrte vertrocknete Rose, eher ein Röschen, diese „Rose war eine Rose war eine …“ war eine Rose, war eine – anders als die „Pfeife“ von René Magritte, die keine Pfeife ist und auch niemals eine war. Ein abgestoßenes schwarzes Brillenetui, geöffnet, in dem jetzt anstelle einer Sehhilfe ein brauner Tannenzapfen und ein kleines rotes Herz zum Anstecken aufbewahrt werden, erinnert im Kasten hinter Glas an den Valentinstag. Ein „wirkliches“ Brotmesser, das, etwa 25cm lang, in der Mitte schon etwas dünn, nun in einem anderen Kasten präsent ist, erinnert daran, dass der Vater des Künstlers mit diesem Messer zu Hause immer das Brot geschnitten hat. „Papa schneidet Brot nicht mehr“ heißt diese Arbeit.

Reiz, ironische Verklärung und Schönheit des Profanen „Geritzt“, aber auch „Eisenzeit“ lassen die Herkunft des Bildhauers Peer Christian Stuwe von der Druckgraphik erkennen. Die klassische Linearität der graphischen Künste bricht Stuwe in seinen frühen Radierungen und Aquatinta-Arbeiten auf, die häufig an die Höhlenmalerei erinnernde Stierbilder darstellen. Die Linie franst aus, weitet sich zur Fläche.⁸ Die Formensprache dieser Anfänge macht den Charakter der künstlerischen Handschrift Stuwes unverwechselbar,von der sowohl die Materialbilder als auch die Eisenskulpturen geprägt sind, die ja letztlich auch Materialbilder sind. Bilder, die den Reiz sonst und gemeinhin unbeachtet bleibenderDinge pointieren und gleichwohl die Zeichen des Prozesses ihrer Entstehung, den Prozess der künstlerischen Bearbeitung nicht nur nicht verleugnen, sondern ihn wievielmehr durchaus als solchen vor Augen führen.
Sind die Arbeiten der Werkgruppen „Eisenzeit“ und „Geritzt“ durch Kriterien einer zeitgenössischen Materialkunst geprägt und beziehen daraus nicht zuletzt ihre Wirkung, so geht von den Fundstücken (ab)gelebten Lebens in den „Kästenbildern“, die Peer Christian Stuwe zu einem Panoptikum des Banalen inszeniert hat, Magisches aus, eine Magie, die ironisch gebrochen wirkt. Im Zwiegespräch zwischen Stuwes künstlerischer Sprache und der Sprache der Dinge erfährt die Dingsprache, die ja auch den weggeworfenen Dingen eigen ist, eine Transformation ins Narrative. Das erzählerische Element entsteht aus der ästhetischen Valenz, die dem Profanen verliehen wird, auch durch eine ironisch gebrochene Verklärung/Vergoldung. Die Arbeit „Das Goldene Zeitalter“ besteht aus zwei Panzersperren, eine davon mit Goldfarbe gestrichen, die vor der Propsteikirche St. Stephanus in Nachbarschaft zum Stadtmuseum Beckum postiert sind. Die Sperren erzählen einfach durch ihr Dasein und Sosein sarkastisch von früher, von den guten (goldenen) alten Zeiten, vom verlorenen Paradies, vom Goldenen Zeitalter, das ja nur als Fiktion existiert. Sie erzählen aber auch von Krieg und Gewalt, verweisen auch auf das Heute und die Zukunft, auf eine latente Bedrohung und Gefährdung des menschlichen Miteinanders und die Brüchigkeit und Fragwürdigkeit globaler Weltordnungsversuche. Auch die Verklärung der einen oder anderen Eisenskulptur, die in Gold getaucht in einem Ikea-Regal vor uns steht, ist ironisch – „Midas ist ein Esel“. Diesem König, so will es die antike Mythologie, wird unter den Händen alles zu Gold und er verhungert beinahe, seiner Goldgier wegen.

Der durchaus wohlwollende, ja liebevolle ironische Blick, den Peer Christian Stuwe auf den Alltag der Menschen und die alltäglichen Dinge wirft, gilt in der Arbeit „Mal was richtig Schönes…“, einem Ensemble das zum „Panoptikum der Banalitäten“ gehört, seinem eigenen Metier der Kunst. Drei Betonsteine, die eigentlich als Pflastersteine dienen, sind, so etwas über Augenhöhe, an die Wand gebracht. Auf diesen Sockeln (übrigens von lateinisch „socculos“, kleiner Schuh) stehen eine billige Gips- Nachbildung des berühmten David von Michelangelo, die Peer Christian Stuwe sich einmal aus Florenz mitgebracht hat – wohlfeile Touristenware, dann ein Knochen, den sein Hund glatt, blitzblank sauber geleckt hat und ein Kunststück gefakter Materialität: eine Balsamico-Glasflasche, die, vergoldet wie eine, allerdings einhenkelige, Amphore aussieht, wie sie im antiken Griechenland zur Aufbewahrung von Öl und Wein diente. Darüber ein blinder Spiegel. Den aus Holzresten zusammengeklebten Holzrahmen kaufte Peer Christian Stuwe im Praktiker-Baumarkt und legte ihn mit Goldpapier aus. Golden angestrichen ist, wie man sieht, auch der Betonstein, auf dem die Billigkopie des David posiert.

„Mal was richtig Schönes…“ spielt mit der ästhetischen Kategorie des Schönen. Einst emphatisch gemeint, den gewöhnlichen Alltag überhöhend, der metaphysisch gedachten Trias des verum, bonum, pulchrum verpflichtet, ist ein mit dem Wahren und Guten verknüpftes Schönheitsverständnis zerbrochen. Gibt es eine Wiederkehr des Schönen unter der Devise „Zu schön um wahr zu sein“, eine Schönheit der Oberfläche, die den menschlichen Körper und alle Dinge letztlich zur leeren, buchstäblich verflachten Hülle ohne Tiefe macht, eine kosmetische Schönheit, wie sie uns in den Bildern der Werbung, des Kinos und Fernsehens wie der Künste gleichermaßen begegnet und den Lifestyle, das Lebensgefühl stimuliert? Sind das Fragen, die auch Peer Christian Stuwe mit dem Ensemble „Mal was richtig Schönes…“ in seinem „Panoptikum der Banalitäten“ stellt?

Jedenfalls, Schönheit, für Platon eine unsterbliche Idee, ist sterblich, weltläufig geworden, ja ein Label. Doch wäre es zu einfach, in der Ablösung des metaphysischen Schönheitsverständnisses zu Gunsten einer bloßen Oberflächenschönheit lediglich eine Verfallserscheinung der „wahren“ Schönheit zu sehen – nicht erst seit Adorno ist Schönheit eine promesse du bonheur, ein Versprechen des Glücks.

1 Benjamins Abhandlung über die Sprache wird hier und im folgenden Text mit Angabe der Band- und Seitenzahl zitiert nach: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom

Scholem, 7 Bde., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann

Schweppenhäuser, Frankfurt/Main 1991, Bd. II 1, S. 140-157. Benjamin entfaltet sein Verständnis der Sprache in einer Analogie zur biblischen Genesis Erzählung, der Schöpfung der Welt durch Gottes Wort. Vgl. Michael Bröcker: Sprache, in: Benjamins Begriffe, hg. von Michael Opitz und Erdmut Wizisla, 2 Bde. Frankfurt/Main 2000, II S. 740-773, bes. S. 748-751.

2 Vgl. Winfried Menninghaus: Walter Benjamins Theorie der

Sprachmagie, Frankfurt/Main 1995, bes. 9-33.

3 Vgl. Harald Kimpel: Documenta. Die Überschau, Köln 2002.

4 Vgl. Ursula Franke: Jenseits von schön und hässlich. Eine Skizze im Blick auf die Gegenwartskunst, in: Im Schatten des Schönen. Die Ästhetik des Hässlichen in historischen Ansätzen und aktuellen Debatten, hg. vonHeiner F. Klemme, Michael Pauen, Marie-Luise Raters,Bielefeld 2006, S. 289-304.

5 Vgl. Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, München 2002, S. 9-15.

6 Vgl. „Installation“ und „Rauminstallation“, in: DuMonts Kunstlexikon des 20. Jahrhunderts – Künstler, Stile und Begriffe, hg. von Karin Thomas, Köln 2000, S. 192 und S. 338f.

7 Vgl. den Führer durch Castans Panoptikum von 1899, S. 49. S. a. Angelika Friederici: Castan’s Panoptikum. Ein Medium wird besichtigt, Berlin 2008.

8 Vgl. Bennie Priddy: Dem inneren Kompass folgen und „Stiere“, in: In eigener Sache, Ausstellungskatalog Museum Abtei Liesborn 05.Mai – 30. Juni 2002, S. 4-6 und S. 8-16

Es scheint eine Eigentümlichkeit zu sein, die in der kommunikativen Struktur des Menschen fest verankert ist: Wenn jemand eine Reise tut, dann sorgt er hernach für ihre Dokumentation. „Allein aus Freude am Sehen und ohne Hoffnung, seine Eindrücke und Erlebnisse mitteilen zu dürfen, würde niemand über das Meer fahren“, sagt Pascal zurecht. Deshalb gehört die Berichterstattung, ob als mündliche Erzählung oder – in schöngeistigeren Kreisen – in literarischer Form, zur Reise wie die Signatur zum Kunstwerk. Sie ist ein Zeichen des Abschlusses und der Beglaubigung. Andere – handgreiflichere – solcher Zeichen sind die Mitbringsel, die der Reisende bei Erkun¬dungsgängen aufliest oder im Geschäft erwirbt. Steine, Muscheln und sonstige Naturalien, Kuriositäten, Krams und Kitsch, post festum werden all diese Erinnerungsstücke erhöht zu Reliquien, mit deren wundertätiger Hilfe es gelingt, das eigentümliche Element der Ferne, die Atmosphäre des Exotischen und Anderen in den Alltag herüberzuretten – zumindest ist dies die Hoffnung, die dem Sammeln von Andenken zugrunde liegt. Eine schöne, leider aber trügerische Hoffnung, die man zumeist rasch fahren lässt, was zur Folge hat, dass das Sammelsurium auf dem Müll landet.
Auch Künstler gehen bisweilen auf Reisen. Auch sie bringen Souvenirs mit nach Hause. Und manche machen sogar Kunst daraus. Die ist langlebiger und erfüllt, so das Werk glückt, den Anspruch auf Vergegenwärtigung des Authentischen, den die auf der Reise zusammengeklaubten Realien vergeblich einzulösen versuchen. Peer Christian Stuwe ist so ein Schatzsucher. Im August 1994 fuhr Stuwe für vier Wochen nach Irland. Dungloe, ein kleiner Ort der abgelegenen Grafschaft Donegal im Nordwesten der Insel, war sein Ziel. Bei einem Spaziergang stieß er auf ein verwahrlostes Haus, ohne Fenster und Türen, von Farn und Efeu selbst im Inneren schon überwuchert, vor langer Zeit von seinen Bewohnern im Stich gelassen – wie so viele Häuser in einem Land, das wegen seiner chronischen Armut konstant eine Auswanderungsrate in Rekordhöhe aufweist.
Mit der Akribie eines Archäologen, der bei einer Grabungskampagne die Hinterlassenschaften einer versunkenen Kultur zutage fördert, stellte Stuwe das Geisterhaus auf den Kopf. Er fand zersprungenes Geschirr, verbogene Löffel, eine Schere und andere Haushaltsgegenstände, ein vergilbtes Gebetbuch und persönliche Dokumente, Briefe und Fotos der früheren Bewohner mit Namen Gallagher. Aus diesen Puzzleteilen rekonstruierte der Künstler in 15 Assemblagen das Bild einer irischen Familie in den – niemals vergehenden – Zeiten der Depression. Eine Biographie aus und in Bruchstücken.
Peer Christian Stuwe hat seine Arbeit Gallagher´s house in einer Projektbeschreibung erläutert: „Die Fundstücke fügte ich nach und nach, in einer Art ‘Spurensicherung’, collagenhaft zu ästhetischen Objekten zusammen, die in freier künstlerischer Interpretation fiktiv die Geschichte der vormaligen Bewohner des Hauses erzählen, darüber hinaus vielleicht aber auch ganz allgemein Aufschluß geben über die ‘irische Seele’, wobei elementare Fragestellungen nach Zeit, Vergänglichkeit, Leben und Tod berührt werden.“
Der hier von Stuwe selbst ins Spiel gebrachte Begriff der ‘Spurensicherung’ gibt einen dezidierten Hinweis auf das künstlerische Koordinatenkreuz, in dem die Arbeit Gallagher´s house verortet werden kann. Bekanntlich ist der dem kriminalistischen Vokabular entlehnte Begriff 1974 bei einer Ausstellung des Hamburger Kunstvereins erstmals benutzt und drei Jahre danach durch das Standardwerk von Günther Metken (Spurensicherung. Kunst als Anthropologie und Selbsterforschung. Fiktive Wissenschaften in der heutigen Kunst. Köln 1977) als Terminus technicus des Kunstbetriebs salonfähig gemacht worden. Seitdem hat sich diese Methode der Anverwandlung und Bedeutungsaufladung von – oft unscheinbaren und als wertlos erachteten – Gegenständen der Natur und Zivilisation im dissonanten Konzert der zeitgenössischen Kunstströmungen als eine zwar nicht dominante, aber doch deutlich vernehmbare Stimme behauptet.
Die Bergungsmanöver der modernen Kunst erstrecken sich auf die verschiedensten Bereiche: auf das Leben des Künstlers selbst wie auf die Biographie anderer Menschen oder auf fiktive Biographien, auf Landschaft und Stadt, auf exotische und untergegangene Kulturen. Die Pioniere unter den ‘Spurensicherern’– Künstler wie Christian Boltanski, Nikolaus Lang, Paul-Armand Gette, Claudio Costa oder Anne und Patrick Poirier – eigneten sich Verfahrensweisen an, wie sie in den wissenschaftlichen Disziplinen gebräuchlich sind. Allerdings bekennt sich kaum einer der Künstler, die im Fahrwasser von Archäologie, Ethnologie oder Soziologie schwimmen, auch zu deren rationalistisch-objektivem Weltbild. Das wissenschaftliche Prozedere der Bergung, Klassifizierung, Beschriftung und musealen Aufbereitung von Objekten dient den Künstlern der ‘Spurensicherung’ demzufolge auch nicht dazu, eine Theorie zu entwickeln, eine These zu bestätigen oder zu widerlegen. Ihre Beweggründe sind vielmehr subjektiver und individueller Natur. Kein interesseloses Wohlgefallen treibt die Künstler zur Rekonstruktion des nur fragmentarisch Erhaltenen, sondern der Versuch, einen unmittelbaren Bezug zu ihrer eigenen Lebenswelt herzustellen. Der Wunsch, durch das Sammeln von Dokumenten aus der Vergangenheit deren zerstörte Zusammenhänge wiederzugewinnen, entspringt dem Bedürfnis, die als lähmend empfundene Zusammenhanglosigkeit und Unübersichtlichkeit der modernen Zivilisation zu überwinden. Natürlich ist das nicht die einzige Erklärung, weshalb sich Künstler als ‘Spurensicherer’ betätigen. Ein nostalgischer Reflex, eine Portion Ahnenforschung, vielleicht sogar Empörung über die Vergänglichkeit alles Irdischen, diese Beweggründe spielen gewiss auch eine Rolle. Ein weites Feld an Motivationen tut sich da auf.
Innerhalb des Spektrums der ‘Spurensicherung’ ist Peer Christian Stuwes Objektezyklus Gallagher´s house ein Musterbeispiel für kreative Neugier und Einfühlungs¬vermögen. Mit den Ausdrucksmitteln der Collage gelingt dem Künstler eine Annä¬herung ohne Anbiederung, getragen von glaubhaftem persönlichem Interesse an einer Biographie, die sich im Ungewissen verliert. Aus den Trümmern der dürftigen materiellen Hinterlassenschaft der Gallaghers formt sich im Verlaufe der Betrachtung der fünfzehn Objekte nach und nach das Porträt einer zur Auswanderung genötigten irischen Familie. Ein Schicksal, wie es exemplarisch ist für Irland – eine gleichermaßen mit Kinderreichtum gesegnete wie mit Armut geschlagene Insel, deren Bewohner den Exodus als alltägliches Vorkommnis in der Nachbarschaft erleben.
In seinem „Irischen Tagebuch“ schildert Heinrich Böll im fünften Kapitel („Skelett einer menschlichen Siedlung“) die Erkundung eines solchen, von seinen einstigen Bewoh¬nern verlassenen Hauses, das seitdem in einen Dornröschenschlaf verfallen ist, als Vanitaserlebnis. Der zufällig sich ergebende Besichtigungsgang wird dabei unversehens zur Entdeckungsreise. Das dahinmodernde Gerippe der Inneneinrichtung vor Augen, imaginiert Böll, wo einst der Herd gestanden hat, wo das Bett, und – in Irland von besonderer Wichtigkeit – wo das Kreuz hing. Als Andenken steckt er den Nagel eines Eisenkeils in die Tasche, der ihm jedoch bald zu rostigem Staub zerbröselt. So bleibt dem Dichter allein die Möglichkeit, seine Erinnerungen schriftlich zu fixieren. „Bildender Künstler, Du hast es besser“, möchte man angesichts der in ihren Intentionen ähnlichen Arbeit Stuwes ausrufen. Denn was sind die Objekte der Serie Gallagher´s house anderes als künstlerisch sublimierte Impressionen aus Irland, dem Böll´schen Tagebuch vergleichbar, freilich in dinghafter Form?
Wie steht es nun um die inhaltliche und formale Beschaffenheit der irischen Impressionen von Peer Christian Stuwe? Nehmen wir einige der Materialbilder genauer ins Blickfeld: Beispielsweise „The blessing“, eine eigentümliche Synthese aus Heiligenbildchen und Papiers collées. Eingefaßt von einem alten Bilderrahmen mit stellenweise abgeplatzter Polimentvergoldung erscheint die Anzeige des Totenamts für ein Mitglied der Familie Gallagher mit der süßlichen Darstellung einer Himmelfahrt Mariä vor der Folie einiger angekohlter Papierschnipsel aus Gebetbüchern. Die feierlichen Stimmungswerte des hierarchisch strukturierten Andachtsbildchens werden durch die spontan und locker wirkende Collagetechnik der scheinbar willkürlich untergelegten Papierfetzen konterkariert. Dies hat jedoch nicht zur Folge, dass der ikonographische Gehalt, der das Bildchen bei aller penetranten Frömmelei immer noch auszeichnet, durch die Einbeziehung in einen anderen künstlerischen Kontext gänzlich verlorenginge oder gar lächerlich gemacht würde. Vielleicht verhält es sich sogar so, dass dieser ikonographische Gehalt durch den Akt der Verfremdung, durch seine Einbindung in ein zeitgenössisches Kunstwerk, das die abgegriffene Darstellungsform gegen den Strich bürstet, stärker als zuvor ins Bewusstsein tritt.
Devotionalien als Ausdruck einer Volksfrömmigkeit, die an Bigotterie grenzt, allgegenwärtig in einem Land, wo sich mehr als 90 % zum katholischen Glauben bekennen, finden auch in anderen Assemblagen Stuwes Verwendung: In dem wiederum bildähnlich gestalteten Objekt „The candles“ ist es erneut Maria, die von einer Engelschar bei ihrem Aufstieg in den Himmel begleitet wird. Zwei halb abgebrannte Kerzen sind mit dünnem Seil an dem Holzrahmen vertäut, sie flankieren die kitschige Darstellung wie ein Altarbild. Und auch in „Hannah´s secret“ taucht eine betende Madonna auf. Anders – direkter, unverschlüsselter – ist der Zugang zur Religion in der Arbeit „The cross“. Die Reststücke zweier verschlissener Bretter, kreuzförmig ineinandergesteckt und von Schraubenlöchern durchbohrt – vielleicht einmal Teil eines Regal –, sind in dem Zustand, in dem sie gefunden wurden, belassen – eine äußerst reduzierte, gleichwohl eindringliche Variation über das alte Thema, die Kreuzigung mit dem Marterholz und die Wundmale Christi. „Hier wird Religion bis zur Neige ausgekostet“, schreibt Böll in seinem Tagebuch über die irische Volksfrömmigkeit.
Auch Fotos fand Stuwe im Haus der Gallagher, vergilbte, gelblich-braun getönte Aufnahmen, die wie Dokumente aus der Frühzeit der Fotografie wirken. Im Atelier, vor einem Theatervorhang, sind zwei junge Frauen – Schwestern wohl – postiert, die eine auf einem Schemel sitzend, die andere neben ihr stehend, beide von der Wichtigkeit des Moments durchdrungen, mit ernstem Blick in die Kamera schauend. Eines der Doppelporträts konfrontiert Stuwe mit ein paar Stricknadeln, die als Relikte einstiger braver Heimarbeit überlebt haben –neben dem friedfertigen Foto wirken sie aggressiv, erinnern an einen Köcher voller Pfeiler.
Doch beschränkt sich die ‘Spurensicherung’ im Hause der Gallaghers beileibe nicht nur auf vergleichsweise noble Dokumente wie Heiligenbildchen und Familienfotos. Peer Christian Stuwe ist ein gründlicher Nachlaßverwalter – das erweisen seine Objek¬te, denen allerlei bescheidene Überreste der Alltagskultur der Gallaghers – Münzen, Briefe, ein Kamm, eine Brille, Medizinfläschen und anderes mehr – inkorporiert sind. Und oft sind es gerade die unscheinbaren Teile, an denen sich die Phantasie am nach¬haltigsten entzündet. So besteht das Objekt „The coat“ aus nichts als aus einem alten Beipackzettel für eine Paketsendung. Sobald man jedoch die postalischen Angaben liest, entfaltet sich unversehens eine kleine Geschichte, die auf das Emigrantenschicksal der Familie Gallagher ein Spotlight wirft. Aus Woodside im Staate New York/USA schickt „WM Willis“ einen Wintermantel an „Miss Anna Gallagher“. Allerdings trägt der Begleitzettel beim Kästchen „Return to sender“ ein Kreuzchen. Und schon gerät man ins Spekulieren: Das Haus war damals offensichtlich schon verwaist, der Winter¬mantel ging deshalb zurück in die Vereinigten Staaten. Wer mag „WM Willis“ gewe¬sen sein, wer Anna Gallagher? Von Stuwes Objekt „The coat“ in den Bann einer rätselhaften Biographie gezogen, sucht man Antwort auf diese und auf andere Fragen. Vergebens. Der Zyklus der Materialbilder ist eben kein Familienarchiv, sondern Kunst. Kunst aber entzieht sich dem, der sie als Auskunftsstelle zu instrumentalisieren versucht. Folgt man jedoch dem ihr innewohnenden Appell zur Entfaltung der eigenen schöpferischen Fähigkeiten, dann bildet Peer Christian Stuwes Hommage an die spröden Reize der kargen Insel im Atlantik aufgrund ihres erzählerischen, poetischen Charakters ein sinnlich fassbares Fundament, auf dem die Phantasie des Betrachters Luftschlösser errichten kann.

Peer Christian Stuwe zeichnet Bewegungen und Strukturen, rhythmische Abfolgen auf die Fläche der Wellpappe – man kann auch sagen: er kratzt, schneidet, reißt sie in das Material hinein, er arbeitet in die Tiefe und stellt ein Relief her – oder man kann sagen, er erzeugt Spuren einer raschen, dynamischen Aktion, deren ähnliche Abfolgen sich zu rhythmischen, tänzerischen Strukturen verdichten – oder auch: er hebt Formen und Strukturen in einer vorderen Ebene insel- oder plateauartig gegenüber einer tieferliegenden Schicht hervor, setzt sie farbig und flächig von den Eintiefungen ab, die in der aufgerissenen Wellpappenschicht Zwischenbereiche und Übergänge entstehen lassen – oder die vordere Ebene kann wiederum wie beim Tiefdruckverfahren als stehengebliebene, negative Restfläche gegenüber den eingetieften Linien/Spu- ren/Eingriffen wirken.
Die visuelle Spannung dieser Rippings, deren Bezeichnung (von engl.: to rip = reißen) zugleich eine Hommage an die drippings (Tropf- und Spritzbilder) von Jackson Pollock und ihre dynamische, die Fläche insgesamt durchwirkende Spannung darstellen, diese visuelle Spannung entsteht bei Stuwe aus eben solchen Verzahnungen und Durchdringungen unterschiedlicher Auffassungen von Fläche und Tiefe, Figur und Grund, Positiv und Negativ. Was wir solcherart trennen, verbindet sich im nächsten Augenblick, wandelt sich um und verflüssigt unser Erkennen. Bewegung entsteht dann weniger aus jenem Agieren der Hand, das in den von ihr geschaffenen Formen erkennbar bleibt, sondern mehr noch aus der Unbeständigkeit des Sehens, das nichts Festes abgrenzen und nichts Positives für sich nehmen kann.
Der Blick wird nicht nur von formalen Bewegungen und Rhythmen über die Fläche hin weitergetrieben, sondern findet auch keinen Halt im Verhältnis des Vorderen zum Zurückliegenden, also in seiner Suche nach Abgrenzung und tiefenräumlicher Zuordnung. Die Geschichte der modernen Malerei ist auch – seit Cezanne – eine Geschichte der Entwertung und Entsicherung des Figur/Grund-Verhältnisses, das wir zum Begreifen von Körpern und zur Orientierung im Raum unwillkürlich herstellen. Immer neu geht es den Malern darum, das Verhältnis des Betrachters zum Betrachteten nicht in einer Perspektive (einer eindeutigen Durchsicht) zu verfestigen, sondern es zu verunsichern und mehrdeutig und beweglich zu machen.
Sicher, in unserer Umwelt orientieren wir uns nicht anders als in perspektivischer, egozentrischer Ausrichtung. Ein Bild aber, das immer die Festlegung und Abgrenzung einer Sichtweise bedeutet, kann in unserer rasanten, multiperspektivischen und pluralistischen Zeit nicht eine Ausrichtung des Betrachters auf das Gesehene festlegen. Der Realismus neuerer Kunst besteht eben darin, dass er das Verhältnis des Betrachters zum Bild verändert. Die Realität ist nicht mehr das, was uns objektiv vor Augen liegt, sondern das, wozu wir uns subjektiv stellen.
In diesem Zusammenhang sind auch die dynamischen Strukturen von Peer Christian Stuwe zu verstehen. Sie sind nicht Bewegungen von Formen, sondern des Sehens, dem sozusagen keine Zeit und kein Haltepunkt gegeben wird, um sein Gegenüber zu fixieren. Und dennoch kommt der Aspekt von Zeit, Sich-Zeit-Lassen und sogar Ruhe in all diese sich umwendenden und entwertenden Prozesse hinein. Jedes dieser Ripping-Bilder von Stuwe hält ja auch eine Art der Bewegung und Verwandlung in sich durch, spannt die Dynamik der Aktionen und Prozesse in das Immer-Gleiche der Gesamtstruktur (des ganzen Bildes) hinein, die selbst eher offen über die Bildränder hinausweist oder sich wie ein Magnetfeld in ihm verdichtet.
Stuwe kontrolliert also das Spontane und oft Gewaltsame des Einkratzens und Aufreißens und der körperlichen Bewegungen von Hand und Arm im Hinblick auf eine rhythmisch beibehaltene Gleichartigkeit, in deren augenfälliger, permanenter Wiederholung das dauernd Sich-Verändernde zur Erfahrung des Unabänderlichen wird. Jedes Bild baut somit einen anderen Spannungszustand, eine andere Bewegungs-Form auf, die uns auf besondere Weise herausfordert und dann doch – in diesem Aggregatzustand von Kräftedurchdringungen – uns als Ganzheit gegenübersteht. Durch leichte Änderungen im Verhältnis bestimmter Elemente gegenüber den mit ihnen verflochtenen kann die Wahrnehmung ganz unterschiedlich gelenkt werden: durch die Linie, die Bewegungsrhythmik, die Gesamtheit der Struktur, das spontane oder materielle Einzelelement, die stehengebliebenen Flächen, die Heftigkeit oder sanfte Leichtigkeit, die Grossformigkeit oder Kleinteiligkeit, die sich sammelnde Geschlossenheit oder das Offen- Ausschnitthafte, eine bestimmende Gerichtetheit der Bewegungen oder eine allgerichtete Richtungslosigkeit, auch übergreifende Groß-Rhythmen, Brüchigkeit oder Flüssigkeit, Schmalheit oder Breite (und damit verschiedene Schnelligkeiten). Es entstehen verschiedene Zwischenzustände zwischen Linie und Fläche, Linie und Farbe, sanfte Farbannäherungen oder grelle bisweilen flimmernde Farbkontraste, ein Vor- und Zurücktreten, und immer spielen die möglichen Übergänge zwischen den vorderen und rückwärtigen Lagen der Wellpappe mit – also etwa zwischen Linie und Farbe oder Vorne und Tiefe.
All das ergibt eine immer neue Dramatik des visuellen Gesamtgeschehens. Wir empfinden sie als Herausforderung an unser Sehen, das nicht zur Ruhe kommt und das dann doch – in der jeweiligen Form seiner Unruhe – einen für jedes Bild spezifischen Zustand der Verwandlungsweise erreicht. Diese Bilder machen uns also nicht nur sichtbar, sondern auch erst denkbar, dass ständiger Wandel und Ungreifbarkeit doch als Unterscheidbares, Erfassbares und überhaupt Erkennbares sinnlich zu erfahren sind.